Tempo y Ritmo – Constantin Stanislavski

Hoy había un cartel colgado en la sala del teatro escuela, que decía:

TEMPO-RITMO INTERNO Y EXTERNO

Esto significaba que habíamos llegado a una nueva etapa del programa.

-Debería haber hablado con ustedes sobre tempo-ritmo interno mucho antes, al estudiar el proceso de creación de la actitud escénica, puesto que el tempo-ritmo interno es uno de sus elementos esenciales -explicó Arkadi Nikoláievich-. La causa del retraso es que quise facilitarles el trabajo al que sólo hoy nos hemos acercado.

»Es mucho más cómodo, y sobre todo más gráfico, hablar del tempo-ritmo interno al mismo tiempo que del externo, o sea en el momento en que éste se manifiesta evidentemente en los movimientos físicos. En ese instante el tempo-ritmo interno se vuelve visible y no sólo perceptible, como ocurre con la vivencia interior, que se lleva a cabo de modo oculto a nuestros ojos. Por eso antes, mientras el tempo-ritmo era inaccesible a la visión, guardé silencio sobre él, y sólo ahora he empezado a hablar de él, con un gran retraso, cuando hemos llegado al tempo-ritmo externo, que está al alcance del ojo.

»El tempo es la velocidad con que se alternan períodos iguales, de una medida cualquiera, que convencionalmente se toman como unidades.

»El ritmo es la relación cuantitativa de los períodos efectivos (de movimiento, de sonido) respecto de los períodos establecidos convencionalmente como unidades en un tiempo y medida determinados.

»La medida es la suma repetida (o que se supone repetida) de períodos iguales, que convencionalmente se establecen como unidades y señaladas por la acentuación de una de ellas (duración del movimiento del sonido) -dijo Arkadi Nikoláievich, leyendo una nota que discretamente le había pasado Iván Platónovich-. ¿Han entendido? -preguntó al terminar la lectura.

Admitimos con gran confusión que no habíamos comprendido una sola palabra.

-Sin criticar en modo alguno las fórmulas científicas -continuó Tortsov-, creo, sin embargo, que en el momento actual, mientras todavía no hayamos captado la importancia y la influencia del tempo-ritmo en la escena, las fórmulas científicas no les serán útiles en la práctica.

»Por el contrario, una aproximación racional no hará sino dificultar el que puedan jugar con el tempo-ritmo de un modo fácil, libre y despreocupado en escena. Y esto es precisamente lo que hay que hacer, sobre todo en las primeras etapas. No sería bueno que empezasen exprimiendo el ritmo en su interior, o que se dedicasen a resolver complejas combinaciones y cálculos, frunciendo el entrecejo, como si se tratase de un problema matemático.

»Por eso, en vez de aplicar fórmulas matemáticas, juguemos simplemente con el ritmo.

»Miren, ya están trayendo los juguetes para ello. Cedo mi lugar a Iván Platónovich. ¡Es su especialidad!

Arkadi Nikoláievich se fue junto con su secretario al fondo de la sala, e Iván Platónovich empezó a disponer en el escenario los metrónomos, que parecían centinelas. Colocó el más grande en el medio, sobre la mesa redonda, y al lado, en unas mesitas pequeñas, tres aparatos similares, pero de menores dimensiones. Pusieron en marcha el metrónomo grande, que empezó a dar sus precisos tictacs (velocidad número 10).

-¡Escuchen, amigos míos! -dijo Iván Platónovich-. ¡Este metrónomo grande va a dar ahora pulsaciones lentas!

»Está trabajando lentamente: uno… uno… andante uno y andantino. ¡Qué extraordinario es este número 10!

»Si ahora hago bajar el contrapeso por el péndulo, resulta un simple andante. Esto ya es un poco más veloz que el uno y andantino.

»¡Más rápido, digo, más rápido! Escuchen: uno… uno… uno…

»Y si bajo más aún el contrapeso… así es como trabaja: uno-uno-uno. ¡Más rápido todavía, un verdadero allegro!

»¡Y ahora un presto! »¡Y aún más: presto-prestissimo!

»Todos éstos son nombres de velocidades. Hay tantas velocidades como números diferentes en el metrónomo.

»¡Qué instrumento tan sabio!

Después de esto, Rajmánov empezó a tocar una campanilla de mano, marcando con ella cada dos golpes de metrónomo, después cada tres, cada cuatro, cinco, seis.

-Uno… dos… Campanilla. Uno… dos… Campanilla -mostraba Rajmánov la cuenta en dos tiempos-. O: uno… dos… tres… Campanilla. Uno… dos… tres… Campanilla. Ésta es la cuenta en tres tiempos. O: uno… dos… tres… cuatro… Campanilla. Y así sucesivamente. Ésta es la cuenta en cuatro tiempos -explicó entusiasmado Iván Platónovich.

Después puso en marcha el primero de los metrónomos pequeños y le hizo dar pulsaciones al doble de velocidad del aparato anterior. Mientras este aparato daba un tictac, el otro daba dos.

El segundo de los metrónomos pequeños fue regulado al cuádruple de la velocidad del metrónomo grande, y el tercero a ocho veces más que éste. Uno daba cuatro pulsaciones y el otro ocho, mientras el principal sólo alcanzaba a marcar una.

-¡Lástima que no tengamos el cuarto aparato y el quinto! ¡Les habría hecho marcar dieciséis y treinta y dos! ¡Menuda broma! -se lamentó Iván Platónovich.

Pero pronto encontró consuelo, pues Arkadi Nikoláievich regresó y se puso junto con Shustov a golpetear con unas llaves sobre la mesa marcando el dieciséis y el treinta y dos.

Los tictacs de todos los metrónomos coincidían con el aparato grande justamente en el momento en que la campanilla señalaba el comienzo de cada compás. En el resto del tiempo todos los golpes se confundían desordenadamente y se esparcían en diversas direcciones, para volver a reunirse en un segundo y colocarse por orden con cada toque de la campanilla.

Los golpes formaban toda una orquesta. Era difícil orientarse en medio de tanta disonancia, que llegaba a producir vértigo.

Sin embargo, la coincidencia de los pulsos creaba un instante de armonía en medio de la mezcolanza general de los golpes, lo cual producía cierta satisfacción.

La discordancia aumentaba más aún por la mezcla de las cuentas pares e impares, las de dos, cuatro y ocho tiempos con las de tres, seis y nueve. Con estas combinaciones las fracciones se reducían más aún y se confundían entre sí. Se produjo un caos increíble, que llevó a Arkadi Nikoláievich al colmo del entusiasmo.

-¡Escuchen ustedes, qué enredo, y al mismo tiempo qué orden y armonía en este caos organizado! -exclamó Tortsov-. Todo esto es obra de nuestro milagroso tempo-ritmo. Analicemos entonces este fenómeno sorprendente y examinemos en particular cada una de sus partes.

»He aquí el tempo -Arkadi Nikoláievich señaló el metrónomo grande-. Éste funciona con una mecánica y pedante exactitud.

»El tempo es rapidez o lentitud. El tempo acorta o prolonga la acción, acelera o retarda el habla.

»La ejecución de una acción, la pronunciación de unas palabras exigen tiempo.

»Si acelero el tempo, destino menos tiempo a la acción, al habla, y me obligo a actuar y hablar con más rapidez.

»Si retraso el tempo, libero más espacio para la acción y el habla, y doy más posibilidades para terminar de hacer y decir lo importante.

»¡Aquí está el compás! -Arkadi Nikoláievich indicó la campanilla que había estado tocando Iván Platónovich-. Hace su parte en perfecta correspondencia con el metrónomo más grande y trabaja con la misma exactitud mecánica.

»El compás es una medida de tiempo. Pero los compases pueden ser diferentes. Su duración depende del tempo, de la velocidad. Y siendo así, significa que nuestras medidas del tiempo también son diversas.

»El compás es un concepto convencional, relativo. No es como el metro con el que se mide una longitud.

»El metro es siempre el mismo. No se puede cambiar. Pero los compases, que miden el tiempo, cambian constantemente.

»¿Qué significan entonces todos los demás metrónomos pequeños, y las divisiones suplementarias que Shustov y yo agregamos con percusiones manuales?

»Esto es lo que crea el ritmo.

»Con la ayuda del metrónomo pequeño dividimos los intervalos de tiempo que componen un compás, en distintas fracciones de los más diversos tamaños.

»Con ellas se forman innumerables combinaciones, que crean una infinita cantidad de todos los ritmos posibles, dentro de la misma medida de tiempo que es el compás.

»Lo mismo ocurre en nuestro trabajo de actores. Nuestras acciones y palabras transcurren en el tiempo. En el proceso de actuar debemos llenar el tiempo con momentos de los más diversos movimientos, alternados con pausas. Y en el habla, el transcurso del tiempo se llena con momentos en los que se pronuncian sonidos con las más diversas duraciones, y con pausas entre éstos.

»He aquí algunas fórmulas muy simples, combinaciones que forman un compás.

»1/4 + 2/8 + 4/16 + 8/32 = 1 compás de 4/4.

»O bien otra combinación con un ritmo ternario de 3/4:

»4/16 + 1/4 + 2/8 = 1 compás de 3/4.

»Por consiguiente, el ritmo es una combinación de momentos aislados de todas las duraciones posibles, que dividen el tiempo que ocupa un compás en las más diversas partes. Con éstas se forman innumerables combinaciones y grupos. Si escuchan atentamente el caos de estos ritmos y tictacs de todos los metrónomos que funcionan simultáneamente, seguramente encontrarán en ellos todas las partículas de tiempo necesarias para las combinaciones y grupos rítmicos, para las fórmulas más diversas y complejas.

»En el habla o la acción escénica colectiva, en medio del caos general, el tempo-ritmo les permitirá encontrar, aislar, agrupar, conducir sus propias, individuales líneas de velocidad y medida del habla, del movimiento, de la vivencia en el papel interpretado.

»Acostúmbrense a observar y analizar en escena su ritmo dentro del caos generalizado y organizado de las velocidades y las medidas.

-Hoy seguiremos jugando al tempo-ritmo -anunció Arkadi Nikoláievich al entrar en clase-. Vamos a dar palmadas como los niños. Verán que esto también puede ser divertido para los adultos.

Arkadi Nikoláievich se puso a contar con pulsaciones muy lentas del metrónomo.

-Uno… dos… tres… cuatro -y de nuevo-: Uno… dos… tres… cuatro -y otra vez-: Uno… dos… tres… cuatro -y así sucesivamente.

Uno o dos minutos continuaron las palmadas al compás.

Con cada «uno» dábamos fuertes palmadas al unísono.

Sin embargo, este juego no resultó alegre, sino más bien soporífero. Producía un estado de ánimo de hastío, monotonía, pereza. Al principio los golpes eran enérgicos y fuertes, pero cuando percibimos el desánimo general se volvieron cada vez más apagados, y los rostros se fueron haciendo más y más aburridos. –

Uno… dos… tres… cuatro -y otra vez-: Uno… dos… tres… cuatro -y de nuevo-: Uno… dos… tres… cuatro.

Daba sueño.

-Sin embargo, veo que no les resulta muy divertido, y que ¡dentro de poco tiempo estarán todos roncando! -observó Arkadi Nikoláievich, y se apresuró a introducir cambios en el juego iniciado-. Para despertarles a ustedes, haré dos acentos en cada compás, manteniendo el mismo ritmo lento -anunció-. ¡Den palmadas todos juntos no sólo con el «uno», sino también con el «tres»! Así: Úno… dos… trés… cuatro -y otra vez-: Úno… dos… trés… cuatro -y de nuevo-: Úno… dos… trés… cuatro -y así hasta el infinito.

Aquello se volvió algo más animado, pero la diversión estaba aún muy lejos.

-Si esto no les ayuda, acentúen los cuatro golpes con el anterior ritmo lento -decidió Arkadi Nikoláievich.

-Úno… dós… trés… cuatro.

Despertamos un poco, y, aunque aún no nos divertíamos, sí empezamos a sentirnos más animados.

-Ahora -anunció Arkadi Nikoláievich-, denme dos octavos de nota en vez de un cuarto de nota cada vez, con el acento en el primer octavo de cada par, así:

»Únouno, dósdos, tréstres, cuátrocuatro.

Elevamos el ánimo, los golpes se hicieron más preciosos y fuertes, los rostros más enérgicos, las miradas más alegres.

Estuvimos palmoteando unos minutos.

Cuando, siguiendo esta progresión, Tortsov llegó a los dieciseisavos y treintaidosavos de compás, con los mismos acentos sobre la primera nota de cada cuarto de compás, habíamos recobrado nuestra energía.

Pero Arkadi Nikoláievich no se limitó a esto. Fue acelerando gradualmente el tempo del metrónomo. Hacía rato que no podíamos seguirlo y nos quedábamos retrasados. Esto nos excitaba. Queríamos mantener el tempo y el ritmo de la cuenta. Empezamos a sudar, a enrojecer, palmoteábamos a más no poder, nos ayudábamos con los pies, el cuerpo, la boca, con gemidos. Sentíamos calambres en los músculos cansados de las manos. Sin embargo, estábamos animosos, e incluso alegres, tal vez.

-¿Qué? ¿Ya saben jugar? ¿Se han divertido? -dijo Tortsov, riéndose-. Ya ven, soy como un mago. ¡No sólo domino sus músculos, sino también el sentimiento y el estado de ánimo! Puedo hacerlos dormir a mi voluntad y llevarlos a la mayor excitación, hacerles sudar a mares -bromeó-. Pero no soy un mago: es el tempo-ritmo el que posee una fuerza milagrosa. Él ha sido quien ha actuado sobre el estado de ánimo de ustedes -resumió.

-Creo que la conclusión que se ha obtenido del experimento es resultado de un equívoco -objetó Govorkov-. Permítame decirlo: nosotros nos animamos ahora al dar palmadas no por el tempo-ritmo, sino por el movimiento rápido, que exigía de nosotros una energía multiplicada. Un guardián que en una noche helada salta en un mismo sitio o se da golpes con las manos en los costados se calienta no con el tempo-ritmo, sino con el movimiento más activo.

Arkadi Nikoláievich no discutió, sino que propuso realizar otro experimento. Nos dijo:

-Les voy a dar un compás de 4/4 en el que hay una media nota de 2/4, después una pausa de un cuarto y por fin una nota de un cuarto, que juntas forman un compás completo. »Den palmas marcando el acento en la primera media nota. »Ún-dos, hm, cuatro. »Ún-dos, hm, cuatro. »Úno-dos, hm, cuatro. »Con el sonido «hm» doy la pausa de un cuarto. El último cuarto se marca sin prisa, en forma sostenida.

Estuvimos batiendo palmas durante un buen rato y después reconocimos que se había creado un ambiente bastante solemne y sereno, que repercutía interiormente en nosotros. Después, Arkadi Nikoláievich repitió el mismo experimento, pero reemplazando el último cuarto de compás por una pausa de 1/8; así:

-«Uno-dos (media nota), hm (pausa de un cuarto), hm (pausa de un octavo) y 1/8». -Ún-dos, hm, hm, 1/8. Ún-dos, hm, hm, 1/8. »¿Sienten ustedes que la última nota se retrasa y casi se desliza al compás siguiente? Asusta literalmente con su ímpetu a la media nota tranquila y sólida que le sigue, y que se estremece cada vez como una dama nerviosa.

Incluso el mismo Govorkov no discutió que esta vez el ambiente tranquilo y majestuoso había sido reemplazado por una alarma no real, pero presentida. Esto se transmitía al interior de nosotros. Luego la media nota fue reemplazada por dos cuartos, éstos por octavos con pausas, después por los dieciseisavos, por lo cual la calma se fue desvaneciendo gradualmente para ser sustituida por la inquietud y un estremecimiento constante. Hicimos lo mismo de forma sincopada, lo cual aumentó más aún la inquietud. Luego reunimos varias palmadas, a la manera de dobles, triples, cuádruples. La desazón crecía. Repetimos los mismos experimentos con ritmos más rápidos, y luego con los de máxima velocidad. Entretanto iba cambiando constantemente el ambiente, con la consiguiente respuesta en nuestro interior. Íbamos variando infinitamente las formas, fuerza y características de los acentos: unas veces resultaban sustanciosas, densas; otras secas y cortantes, fáciles, pesadas, con mucha sonoridad, suaves. Estas variaciones creaban con los diversos tempo-ritmos los estados de ánimo más diferentes: andante, maestoso, o andante largo, allegro vivo, allegretto, allegro vivace. No he de enumerar todos los experimentos realizados, y que a fin de cuentas nos obligaron a creer que, si bien con el ritmo no se puede llegar a la alarma y al pánico, es posible representárselos emocionalmente.

Después de acabar los ejercicios, Arkadi Nikoláievich se dirigió a Govorkov y le dijo:

-Espero que ahora no nos hará la comparación con el guardián nocturno que se calienta bajo la helada, y reconocerá que la acción misma, y precisamente el tempo-ritmo, puede producir una influencia directa e inmediata.

Govorkov guardó silencio, pero todos nosotros, como un solo hombre, confirmamos las palabras de Tortsov.

-Sólo me queda felicitarlos por el valioso y muy importante «descubrimiento» de una verdad conocida por todos, pero olvidada constantemente por los actores: que la correcta medida de las sílabas, palabras y todo el habla, de los movimientos y acciones, su ritmo preciso, son trascendentales para una vivencia apropiada. Pero al mismo tiempo no hay que olvidar que el tempo-ritmo es un arma de doble filo. En igual medida puede tanto ayudar como perjudicar. Si el tempo-ritmo se toma adecuadamente, el sentimiento y la vivencia correctos se crean naturalmente, por sí mismos; pero si lo elegimos equivocadamente, de igual modo surgirán, en distintos momentos del papel, sentimientos y vivencias incorrectos, que no se pueden corregir si no se modifica ese tempo-ritmo.

Arkadi Nikoláievich inventó hoy un nuevo juego con el tempo-ritmo.

-¿Ha hecho usted el servicio militar? -preguntó a Shustov de repente.

-Sí -contestó.

-¿Recibió la instrucción correspondiente?

-Naturalmente.

-¿Todavía la sigue sintiendo?

-Es probable.

-Trate de revivir esas sensaciones.

-Tendría que conseguirlo poco a poco.

Arkadi Nikoláievich empezó a marcar el compás con los pies, mientras seguía sentado, imitando la marcha de los soldados. Puschin siguió su ejemplo. Viúntsov, Malolétkova y todos los demás alumnos se pusieron a ayudarle. Los objetos empezaron a tintinear al compás de la marcha. Parecía que un regimiento entero pasaba por la habitación. Para aumentar la ilusión, Arkadi Nikoláievich daba golpes rítmicos sobre la mesa, como si fueran redobles de tambor. Nosotros le ayudábamos. Aquello era una orquesta completa. Los golpes nítidos y secos de las manos y los pies nos hicieron erguirnos, y nos sentíamos como en la instrucción militar. Por consiguiente, Tortsov había conseguido, en un momento, su objetivo, mediante el tempo-ritmo. Después de cierta pausa, Arkadi Nikoláievich anunció:

-Ahora marcaré algo que no es una marcha, sino algo solemne. Tac-tác, tac-tac, tactactac, tác-tac, tac, tác tac.

-¡Ya lo sé, lo sé, lo he adivinado! -gritó Viúntsov a voz en cuello-. ¡Es un juego! Uno suelta el ritmo y el otro tiene que adivinar el motivo. El que se equivoca tiene que pagar prenda.

Acertábamos, pero no con el mismo motivo, sino con su línea general: en el primer caso marcó una marcha militar; en el segundo, algo solemne (resultó ser el canto de los peregrinos de Tannhäuser). Después, Tortsov pasó al experimento siguiente. Pero esta vez no pudimos determinar lo que marcaba. Era algo nervioso, confuso, con mucho ímpetu. Y en efecto estaba imitando el golpeteo de un tren correo. A mi lado, Viúntsov marcaba a Malolétkova algo sentimental, y después un ritmo vertiginoso.

-¿Qué estoy marcando? Escucha: ¡Tra-tatá, tratáta, tá-ta!

-¡Qué bien! ¡Magnífico!

-¡No entiendo! ¡No entiendo un comino! ¡Estás tocando en vano!

-¡Pero yo sí lo sé! ¡Palabra de honor! ¡Estoy tocando el amor y los celos! ¡Tra-ta-túu! ¡Debes pagar prenda!

Entretanto yo estaba tocando mi estado de ánimo al volver a casa. Veía claramente cómo entro en mi habitación, cómo me lavo las manos, me quito la chaqueta, me recuesto en el sofá y empiezo a pensar en el tempo y el ritmo. Luego llega el gato y se tumba a mi lado. ¡Silencio, reposo! Me parecía que estaba transmitiendo con el tempo y el ritmo mi elegía doméstica. Pero los demás no entendieron nada. Puschin habló del descanso eterno. Shustov tuvo una sensación de aburrimiento, y Veselovski recordó el motivo de Mambrú se fue a la guerra. No es posible enumerar todo lo que estuvimos golpeteando. Hubo tormentas en el mar, en las montañas, con viento, granizo, truenos y relámpagos. Hubo también tañido de campanas al atardecer, alarmas, incendios en la aldea, graznido de patos, lavabos que gotean, ratones royendo, dolores de cabeza y de muelas, aflicción, éxtasis. Golpeteábamos todos por todos lados, dando palmadas como si estuviéramos preparando, en la cocina, carne picada para unas croquetas. Si una persona extraña hubiera entrado, nos habría tomado por locos o borrachos. Algunos de los alumnos se quedaron con los dedos y las palmas doloridos y empezaron a expresar sus vivencias e imágenes moviendo las manos como un director de orquesta. Este último método resultó el más conveniente, y pronto lo adoptamos todos. A partir de ahí, el gesto de dirigir adquirió entre nosotros carta de ciudadanía. Hay que señalar que nadie entendió en seguida de qué trataba el golpeteo. Era evidente que el tempo-ritmo de Tortsov había sufrido un chasco.

-Y bien, ¿han visto con qué fuerza influye el tempo-ritmo? -preguntó Arkadi Nikoláievich con aire de triunfo. Esta pregunta nos desconcertó del todo, porque nosotros nos disponíamos a decirle algo muy distinto, o sea:

-¿Qué pasa con su alabado tempo-ritmo? Hemos golpeado a más no poder, y nadie entiende nada. Con palabras más suaves, expresamos a Tortsov nuestra confusión, y replicó:

-¡¿Acaso ustedes estaban tocando para otros, y no para ustedes mismos?! ¡Les di estos ejercicios de tamborileo, no para los que escuchan, sino para los que tocan! Ante todo necesito que ustedes mismos se contagien del tempo-ritmo a través de los toques, que ayuden al despertar de su propia memoria emotiva, y que actúen sobre el sentimiento. Estimulando a los otros, uno se estimula ante todo a sí mismo. En cuanto a los oyentes, captan de manera más general el ritmo ajeno, y esto ya significa algo cuando se trata de influir sobre otros. »Como ven, hoy ni siquiera Govorkov protesta con el efecto del tempo-ritmo sobre el sentimiento. Pero Govorkov protestó.

-No fue el tempo-ritmo lo que influyó hoy, sino las «circunstancias dadas» -objetó.

-¿Y quién las hizo aparecer?

-¡El tempo-ritmo! -dijeron los alumnos a coro, refutando a Govorkov.

Arkadi Nikoláievich es incansable. Hoy inventó otra vez un nuevo juego.

-Rápidamente, sin pensarlo mucho, muéstrenme el tempo-ritmo de un viajero después de la primera campanada que señala la partida de un tren de larga distancia.

Vi un rincón de una estación, la taquilla, la larga cola de la multitud, la ventanilla que aún estaba cerrada. Luego la abrieron. Siguió un caminar cansino y aburrido, paso a paso, la entrega del billete y el pago. La imaginación me pintó otra taquilla, con un mostrador en el que se colocaban los equipajes; allí también había una larga cola que avanzaba lentamente para pagar y recibir el comprobante. Luego tuve un molesto trajín con mis bultos más pequeños. En los intervalos iba hojeando imaginariamente los periódicos y revistas del quiosco. Seguidamente fui al bar a comer un bocado. Después busqué el tren, el vagón, mi asiento, coloqué mis cosas, me senté y empecé a examinar a los viajeros; abrí el diario, me puse a leerlo, etcétera. Puesto que aún no había sonado la segunda campanada, tenía que inventar una nueva circunstancia: pierdo una de mis maletas. Debo escribir una reclamación. Tortsov seguía en silencio mientras yo, en mi imaginación, iba a comprar cigarrillos, enviaba un telegrama, trataba de encontrar conocidos en el vagón, etcétera. Así fui preparando una larga e ininterrumpida línea de tareas de todo género, que iba realizando tranquilamente y sin prisa, puesto que aún faltaba mucho tiempo para la partida del tren.

-Ahora repítame lo mismo, pero sólo con la condición de que usted llegó a la estación no cuando sonaba la primera campanada, sino justamente cuando daban la segunda –ordenó Arkadi Nikoláievich-. Ahora no falta un cuarto de hora para que salga el tren, como antes, sino mucho menos, y por eso debe despachar la misma cantidad de asuntos, que son inevitables cuando se viaja lejos, pero no en un cuarto de hora, sino en cinco minutos. En la ventanilla, como si fuera a propósito, hay una larga cola. Muéstreme ahora este nuevo tempo-ritmo de su partida. ¡Hay motivos para que se acelere el pulso, sobre todo en mi caso, ya que sufro de la fiebre de los viajes! Todo esto, por supuesto, se refleja en el tempo-ritmo, que pierde su anterior mesura, reemplazada por la nerviosidad y la prisa. -¡Una nueva variante! -anunció Tortsov después de una breve pausa-. ¡Usted no ha llegado en la segunda campanada, sino directamente en la tercera! Para ponernos aún más nerviosos, empezó a imitar el sonido de la campanilla dando golpes sobre la pantalla de hojalata de una lámpara. Tenía que arreglar todos los asuntos necesarios antes de un viaje en un lapso de tiempo, no de cinco minutos, sino en el único minuto de que disponía antes de salir el tren. Debía pensar sólo en lo esencial, prescindiendo de lo secundario. Interiormente iba aumentando la inquietud. Resultaba difícil quedarse sentado tranquilamente. Me faltaba agilidad en las manos para marcar el tempo-ritmo interior. Cuando terminó el experimento, Arkadi Nikoláievich nos explicó que el sentido del ejercicio era demostrar que el tempo-ritmo no se puede recordar ni sentir sin haber creado las imágenes correspondientes, sin representarse mentalmente las circunstancias dadas y sin tener la sensación de las tareas y acciones. Se encuentran tan relacionadas entre sí que lo uno origina lo otro, o sea, que las circunstancias dadas evocan el tempo-ritmo, y éste hace pensar en las circunstancias correspondientes.

-Sí -confirmó Shustov, recordando el ejercicio que acababa de hacer-. Realmente, me resultó necesario pensar y ver lo que ocurre y de qué modo ocurre cuando uno emprende un largo viaje. Sólo después de esto tuve una representación del tempo-ritmo.

-Por consiguiente, el tempo-ritmo estimula no solamente la memoria emocional, como pudieron comprobarlo con el tamborileo en las clases anteriores, sino que también ayuda a revivir nuestra memoria visual y sus imágenes. Por eso es incorrecto concebir el tempo-ritmo sólo en el sentido de la rapidez y la medida -observó Tortsov-. El tempo-ritmo es necesario no tomado aisladamente, en sí mismo y para sí mismo, sino en relación con las circunstancias dadas, creadoras del estado de ánimo, en relación con la propia esencia interior que el tempo-ritmo oculta en sus entrañas. Una marcha militar, un paseo, el acompañamiento de un entierro pueden realizarse con el mismo tempo-ritmo, pero ¡cuánta diferencia en el sentido del contenido interior, el estado de ánimo y las intangibles características! »En resumen: el tempo-ritmo encierra no sólo las cualidades externas, que influyen directamente sobre nuestra naturaleza, sino también el contenido interno que nutre el sentimiento. De esta forma el tempo-ritmo se conserva en nuestra memoria, y es apto para la finalidad creadora.

-En clases anteriores les he divertido con unos juegos, pero hoy son ustedes los que van a divertirme a mí. Ahora ya se han familiarizado con el tempo-ritmo y han dejado de tenerle miedo. Por eso nada les impide jugar con él. »Suban al escenario y hagan lo que quieran. »Sólo aclaren previamente con qué van a indicar los acentos rítmicos más fuertes.

-Con movimientos de las manos, de los pies, de los dedos, de todo el cuerpo, con giros de la cabeza, el cuello, la cintura, con la mímica del rostro, sonidos de letras, sílabas, palabras -fueron enumerando los alumnos, interrumpiéndose entre sí.

-Sí, todas ésas son acciones con las que se puede indicar cualquier tempo-ritmo -admitió Arkadi Nikoláievich-. Caminamos, corremos, vamos en bicicleta, hablamos, realizamos toda clase de trabajos con tal o cual tempo-ritmo. Pero, cuando la gente no se mueve, está sentada tranquilamente, y en silencio, cuando está acostada, descansa, espera, no hace nada, ¿permanece sin ritmo y sin tempo? -preguntó.

-No; entonces también hay tempo y ritmo -reconocieron los alumnos.

-Sólo que no es visible externamente, y sólo se percibe por dentro -agregué.

-Es cierto -aceptó Arkadi Nikoláievich-. Pensamos, soñamos, estamos interiormente preocupados también con cierto tempo-ritmo, puesto que en todos esos momentos se manifiesta nuestra vida. Y allí donde hay vida hay también acción; donde hay acción hay también movimiento; donde hay movimiento también hay tempo; donde hay tempo también hay ritmo. »Y la emisión y percepción de irradiaciones, ¿acaso están exentas de movimiento? »Si no están exentas, significa que el hombre mira, transmite, recibe impresiones, se comunica con otros y convence también con cierto tempo-ritmo. »Con frecuencia se habla del vuelo del pensamiento y de la imaginación. Eso quiere decir que poseen movimiento y, por supuesto, hay en ellos tempo y ritmo. »Escuchen ustedes cómo se estremece, palpita, se agita y se derrama interiormente el sentimiento. Este movimiento invisible también encierra la variedad más amplia de pulsaciones rápidas y lentas, y, por consiguiente, el tempo y el ritmo. »Cada pasión humana, cada estado y cada experiencia tienen su tempo-ritmo. Cada imagen característica, interna o externa: el sanguíneo, el flemático, el Alcalde, Jlestákov, Zemliánika⁵¹ tienen su tempo-ritmo. »Todo hecho o acontecimiento transcurre también, inevitablemente, en el tempo-ritmo que le corresponde. Por ejemplo: una declaración de guerra o de paz, una reunión solemne, la recepción de una delegación requieren, asimismo, su tempo y ritmo. »Si éstos no corresponden a lo que está ocurriendo, puede resultar una impresión cómica. Imagínense, por ejemplo, una pareja imperial que se dirige a todo galope a la ceremonia de su coronación. »En resumen, en cada minuto de nuestra existencia vive dentro y fuera de nosotros tal o cual tempo-ritmo. »Ahora ya les queda claro con qué se ha de manifestar en escena -concluyó Arkadi Nikoláievich-. Pongámonos de acuerdo también sobre cómo señalarán los momentos de las coincidencias rítmicas. »Ustedes saben que en la música la melodía se forma con compases, y éstos con notas de diversa fuerza y duración. Ellas son las que transmiten el ritmo. En lo que respecta al tempo, los mismos músicos llevan la cuenta interiormente, de forma invisible, o lo marca la batuta del director.

Personajes de El inspector, comedia de Nikolái Gógol.

»Exactamente lo mismo ocurre con nosotros los actores de teatro: las acciones se forman con movimientos, componentes mayores o menores de diferentes medidas y duraciones, y el habla se forma con letras, sílabas, palabras, cortas o largas, acentuadas o sin acentuar. Ellas son las que marcan el ritmo. »Las acciones se llevan a cabo y el texto del papel se pronuncia bajo la cuenta mental de nuestro propio “metrónomo”, como si lo lleváramos oculto dentro de nosotros. »Que las sílabas acentuadas, diferenciadas por nosotros y los movimientos, vayan creando consciente o inconscientemente la línea ininterrumpida de los momentos de coincidencia con la cuenta interior. »Si el actor siente intuitiva y correctamente lo que dice y hace en la escena, el tempo-ritmo adecuado surgirá por sí mismo del interior, distribuyendo los pasajes fuertes y débiles del habla, y los puntos de coincidencia. Si esto no ocurre, no nos queda otro remedio que despertar el tempo-ritmo por la vía técnica, o sea, como de costumbre, ir de lo externo a lo interno. Para ello marquen el tempo-ritmo que necesiten. Ustedes saben ahora que esto no se puede hacer sin contar con visiones internas, sin las invenciones de la imaginación, las circunstancias dadas, etcétera, que en su conjunto despiertan adecuadamente el sentimiento. Comprobaremos una vez más en la práctica esta relación del tempo-ritmo con el sentimiento. »Empecemos por el tempo-ritmo de la acción, y después pasaremos a estudiar el tempo-ritmo del habla. Iván Platónovich preparó el metrónomo grande y lo puso en marcha a una velocidad muy lenta; Arkadi Nikoláievich cogió una gran carpeta rígida de actas de la escuela que encontró por casualidad y empezó a poner cosas encima, como si fuera una bandeja: un cenicero, una caja de cerillas, un pisapapeles, etcétera. Siguiendo el lento y majestuoso tictac del metrónomo grande, hizo que Puschin se llevara los objetos seleccionados y los repartiera entre los presentes a un compás de 4/4. Resultó que Puschin carecía de sentido del ritmo y fracasó. Hubo que estimularle y hacerle realizar una serie de ejercicios auxiliares. Otros alumnos también se unieron a esta labor. Los ejercicios consistían en lo siguiente: nos hacían llenar los largos intervalos entre las pulsaciones del metrónomo con un solo movimiento o acto determinado.

-Es así como en la música una sola nota llena todo un compás -explicó Arkadi Nikoláievich.

¿Cómo justificar tal lentitud y mezquindad de la acción? Yo la fundamenté en una gran concentración de la atención, necesaria para examinar un punto lejano y borroso, que me fijé en la pared posterior de la sala. La lámpara que estaba al lado del escenario me impedía ver. Para resguardar mis ojos de la luz, debía apoyar la mano en la sien. Ésta fue la primera acción que me permití en el primer tiempo. Después, con cada compás sucesivo, me aplicaba de nuevo a la misma tarea. Esto hacía necesario cambiar la posición de las manos, del cuerpo al flexionarlo o de las piernas al inclinarlas hacia delante y al mirar a lo lejos. Todos estos movimientos ayudaban a llenar los nuevos compases. Después, además del metrónomo grande, pusieron en marcha uno pequeño. Éste marcaba al principio dos, después cuatro, ocho, dieciséis movimientos por cada compás, a semejanza de las blancas, negras, corcheas y semicorcheas en música. Esta vez teníamos que cubrir los compases con dos, cuatro, ocho o dieciséis movimientos. Justificábamos estas acciones rítmicas con una búsqueda lenta o apresurada de una importante nota que se nos había perdido en los bolsillos. Para el tempo-ritmo más veloz movíamos los brazos como quien quiere espantar un enjambre de abejas que se le ha venido encima. Poco a poco empezamos a habituarnos al tempo-ritmo, y después nos pusimos a jugar y a hacer travesuras con él. La coincidencia de los movimientos con el metrónomo resultaba agradable, y uno creía en todo lo que estaba haciendo en el escenario. Pero en cuanto ese estado desapareció y volvió por sus fueros la cuenta rítmica, la matemática, nos pusimos serios y se acabó el juego.

Hoy, Arkadi Nikoláievich, volvió al ejercicio con la bandeja. Pero tampoco esta vez a Puschin le salió nada y por ello el turno me llegó a mí. Debido al tempo lento marcado por el metrónomo grande, con una única nota para todo el compás, que exigía un solo movimiento, era preciso prolongar la acción durante todo el intervalo entre las pulsaciones. En consecuencia, como es natural, se creaba un estado de ánimo suave, solemne, que se reflejaba interiormente y requería el movimiento correspondiente. Me imaginé que yo era el presidente de una sociedad deportiva, y que estaba entregando premios o títulos honoríficos. Después de que la ceremonia terminara, me ordenaron salir lentamente de la sala, después volver y, con el mismo tempo-ritmo solemne, retirar los premios y condecoraciones, para salir nuevamente. Cumplí la orden, sin pararme a pensar en cómo justificar la nueva tarea. La acción misma, en la atmósfera majestuosa creada por el tempo-ritmo, me sugería nuevas circunstancias dadas. Me sentí un árbitro que degradaba a los que habían sido indebidamente condecorados. Intuitivamente, por sí mismo, surgió en mí un sentimiento hostil a los objetos de mi atención. Cuando me hicieron repetir ese mismo ejercicio de la entrega con otro tempo-ritmo, con cuatro cuartos por compás, me imaginé que era un camarero que servía respetuosamente champán en una fiesta de gala. La misma acción aumentada a corcheas me convirtió en un simple mozo de una estación ferroviaria, trabajando durante una breve parada del tren. Corría frenéticamente para poder llevar a todos los presentes sus platos de comida.

-Ahora intente hacerlo con un ritmo de cuatro cuartos, pero reemplazando la segunda y cuarta notas por corcheas -ordenó Arkadi Nikoláievich. Toda la solemnidad desapareció. Era como si las vacilantes corcheas, metidas entre las negras, crearan un ambiente de inseguridad, desconcierto, torpeza. Yo me sentía el Epijódov de El jardín de los cerezos con sus «veintidós desgracias». Y, cuando las corcheas fueron reemplazadas por semicorcheas, la sensación de inseguridad se acentuó más aún. Todo se me caía de las manos. A cada instante debía atrapar un plato que se me iba entre los dedos.«¿Estaré borracho?», pensé. Después nos hicieron realizar ejercicios similares con síncopas. Éstas transmiten de modo más agudo aún alarma, nerviosismo, inseguridad, vacilación. Ese estado impulsaba a una nueva y estúpida invención que justificara la acción, en la que a pesar de todo seguía creyendo: se me ocurrió que el champán tenía veneno. Lo cual provocaba la indecisión de mis acciones. Estos mismos ejercicios los realizó Veselovski mejor que yo, dando finos matices: «largo lento», y luego «staccato», como lo definió Arkadi Nikoláievich. Nuestro bailarín tuvo gran éxito. Debo reconocer que nuestra lección de hoy me convenció de que el tempo-ritmo de la acción puede sugerir de modo intuitivo, directo, inmediato, no sólo los sentimientos correspondientes y despertar la vivencia, sino que también puede ayudar a crear las imágenes. Esta influencia se manifiesta con mayor fuerza aún sobre la memoria emocional y sobre la imaginación en las acciones rítmicas musicales.

Es cierto que en esos momentos nos encontramos no sólo con el tempo-ritmo, determinado por los tictacs del metrónomo, sino también con el sonido, la armonía, la melodía, que siempre nos emocionan intensamente. Arkadi Nikoláievich pidió a Iván Platónovich que tocara algo en el piano, y propuso que nosotros actuáramos según la música. Debíamos transmitir con los movimientos en el tempo-ritmo correspondiente aquello de lo que habla la música, qué es lo que sugiere interiormente a nuestra imaginación. Es un ejercicio muy interesante, que atrajo a los alumnos. ¡Qué agradable es actuar guiado por la música y un tempo-ritmo preciso! Éste crea un estado de ánimo, influye en el sentimiento. Cada uno de nosotros entendía el tempo-ritmo y la música a su manera, de forma diferente, frecuentemente contradiciéndose unos con otros y con lo que quería decir con sus notas el propio Iván Platónovich. Pero para nosotros nuestro propio entendimiento de la música fue de lo más convincente. El golpeteo del tenso ritmo que nos servía de acompañamiento me llevó a imaginar que alguien galopaba. ¡Es un circasiano! ¡Estoy en las montañas! ¡Van a cogerme prisionero! Me lancé por entre los muebles y las sillas que representaban el papel de rocas y me escondí tras ellas, pensando que allí no podrían meterse los caballos. En ese momento la melodía se hizo más suave, sentimental, sugiriéndome nuevos ritmos y acciones. ¡Es ella, mi enamorada! ¡Ella viene corriendo a mi encuentro! ¡Qué vergüenza me produce mi cobardía! ¡Cómo me alegraba y conmovía la apasionada precipitación de mi enamorada! Esa precipitación me hablaba de su amor. Pero de nuevo la música se volvió siniestra. ¡En mi imaginación y mi corazón todo se volvió sombrío! En todos estos cambios cumplió un importante papel el tempo-ritmo de la música. ¡Resulta que éste puede sugerir no sólo imágenes, sino también escenas enteras! Hoy Arkadi Nikoláievich ha llamado a escena a todos los alumnos, ha puesto en marcha tres metrónomos, cada uno a un tempo distinto y nos ha pedido que actuásemos según nuestro propio parecer.

Todos nos hemos distribuido por grupos, hemos establecido las tareas, las circunstancias dadas y hemos empezado a actuar; unos sobre las redondas, otros sobre las negras, las corcheas, etcétera. Pero a Veliamínova le confundían los tempo-ritmos de los demás y quería que para todo el mundo hubiese una sola velocidad y una sola medida.

-¿Para qué quiere esa soldadesca? -preguntó confundido Arkadi Nikoláievich-. En la vida, lo mismo que en la escena, cada uno tiene su propio tempo-ritmo. Uno solo, común para todos, se produce sólo casualmente. Imagínese que está en el camerino de los actores, antes del comienzo del tercer acto de la función. El primer grupo, que actúa de acuerdo al compás del primer metrónomo, ha terminado su actuación y se está quitando sin prisas el maquillaje para irse a casa. El segundo grupo, que va a actuar de otra forma, de acuerdo al segundo metrónomo, que es más rápido, se cambia de ropa y corrige su maquillaje para el acto que aún no ha terminado. Usted, Veliamínova, se encuentra en este grupo y debe peinarse y ponerse un lujoso vestido de baile en diez minutos. Nuestra bella compañera se rodeó de una barrera de sillas y con el máximo entusiasmo se dedicó a su habitual y favorita actividad de acicalarse, olvidando los demás tempo-ritmos. De repente Arkadi Nikoláievich puso en marcha el tercer metrónomo al tempo más rápido y junto con Iván Platónovich empezó a tocar un furibundo y embarullado ritmo. Lo justificaban con la necesidad de cambiarse de ropa con una extraordinaria rapidez, pues el siguiente acto ya había comenzado. Además, las partes del traje que eran necesarias se encontraban desperdigadas por toda la habitación, y había que buscar entre montañas de vestidos amontonados desordenadamente. El nuevo tempo-ritmo, que contrastaba audazmente con el de los otros dos, complicó, abigarró y aceleró la escena. Sin embargo, a pesar de la diversidad de ritmos, Veliamínova siguió arreglándose el cabello, sin prestar atención a lo que ocurría a su alrededor.

-¿Por qué nadie la ha molestado esta vez? -le preguntó Arkadi Nikoláievich al terminar el ejercicio.

-¡No sé qué decirle! -respondió ella-. ¡Estaba demasiado ocupada!

-¡Es justo por eso! -dijo Tortsov, continuando con la respuesta-. Antes marcaba el ritmo pensando sólo en él, y ahora actuaba con ritmo de una manera racional y productiva, y por eso estaba «demasiado ocupada» para distraerse con lo que hacen los demás. A propósito del ritmo colectivo general, Arkadi Nikoláievich siguió diciendo:

-Cuando muchas personas actúan y viven en la escena con un solo ritmo, como soldados en una formación, como bailarinas en un conjunto de ballet, se crea un tempo-ritmo convencional. Su fuerza está en el instinto de rebaño, en su aprendizaje mecánico común. »Si descontamos algunos casos aislados, en los que un gentío entero es atrapado por un deseo común, ese tempo-ritmo, uno solo para todos, no es aplicable en nuestro arte real, que exige todos los matices de la vida auténtica. »¡Nos asusta lo convencional! Lo convencional nos empuja a la representación y la artesanía. Utilizamos el tempo-ritmo, pero no uno solo para todos los que participan en una escena. Mezclamos las más diversas velocidades y medidas, que en su conjunto crean el tempo-ritmo, el cual brilla con todos los matices de la vida auténtica, real. »Les explicaré la diferencia que existe entre el modo elemental de tratar el ritmo y la forma más detallada de hacerlo de la siguiente manera: »Los niños pintan sus cuadritos con los colores fundamentales: el verde para el césped y las hojas, el castaño para los troncos, el negro para la tierra y el azul para el cielo. Esto es lo elemental y convencional. En cambio, los verdaderos pintores forman por sí mismos sus colores con los tonos básicos. Combinan el azul con el amarillo para obtener varios matices del verde, el rojo con el azul para los diversos matices del violeta, etcétera. Así consiguen en los lienzos de sus cuadros la más variada gama cromática de todos los tonos y matices.

El término «representación» hace aquí referencia a la «escuela de la representación», de la que escribe ampliamente Stanislavski en El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia.

«Artesanía» aquí está tomado como antónimo de «arte», es decir, como un producto escénico que obedece a fórmulas fijas, establecidas hace mucho tiempo.

»Con el tempo-ritmo, actuamos como el pintor con los colores, combinando las más diversas velocidades y medidas. Después nos explicó Arkadi Nikoláievich que los diversos tempo-ritmos se encuentran simultáneamente no sólo en el conjunto de intérpretes de una misma escena, sino también en un solo actor y al mismo tiempo. En el momento de tomar decisiones fuertes y definidas, cuando la persona o el héroe no tienen dudas ni contradicciones, resulta posible e incluso necesario un único tempo-ritmo que lo domine por entero. Pero cuando, como en el caso de Hamlet, luchan en el alma la decisión y la duda, la reunión simultánea de varios ritmos diferentes resulta imprescindible. En tales casos, varios ritmos diferentes ocasionan una lucha interior de los principios más contradictorios. Esto agudiza la vivencia del actor, refuerza la actividad interior y estimula el sentimiento. Quise verificar todo esto y me fijé dos tempo-ritmos diferentes: uno muy veloz, y el otro, por el contrario, muy lento. ¿Cómo y con qué podría justificar esa combinación? Ésta fue la sencilla invención que se me vino a la cabeza. Soy un farmacéutico borracho, voy dando tumbos por la habitación, sin saber qué es lo que estoy haciendo, y voy agitando las medicinas en los frascos. La idea me daba la posibilidad de recurrir a los más inesperados tempo-ritmos. El andar de borracho y la falta de firmeza de las piernas explicaba el tempo lento, y el agitar de los frascos exigía un ritmo rápido y desordenado. Primero elaboré el modo de andar. Para detener más aún el ritmo, tuve que aumentar la embriaguez. Sentí la verdad de lo que estaba haciendo, y ello me produjo una agradable sensación. Después trabajé con el movimiento de las manos al agitar la medicina en el frasco. Para justificar el ritmo veloz, tuve el deseo de realizar los movimientos más extravagantes y embrollados, que se adecuaran bien al estado que representaba. De esta manera, los dos ritmos contradictorios se combinaron y fundieron por sí mismos. Ahora el juego del borracho me divertía, y el eco que hallaba en la sala me estimulaba. El ejercicio siguiente consistía en reunir en una misma persona tres tempos absolutamente diferentes, marcados por tres metrónomos, con tres ritmos distintos. Para darles una justificación imaginé lo siguiente: Soy un actor que se prepara para la función; repito unos versos y los pronuncio lentamente y con pausas en el tempo del primer metrónomo. Al mismo tiempo, a causa de la emoción, empiezo a ir y venir por la habitación en el tempo del segundo metrónomo, y simultáneamente me visto con prisa, me anudo la corbata, etcétera, con el tempo más veloz del tercer metrónomo.

Para organizar los diversos tempo-ritmos y acciones procedí como antes, o sea, que al principio reuní dos acciones y tempo-ritmos: vestirme e ir y venir. Después de haberme habituado a ellas y de haberlas practicado hasta convertirlas en algo automático, introduje la tercera acción con el nuevo tempo-ritmo: pronunciar los versos. El ejercicio siguiente resultó aún más difícil.

-Supongamos que hace usted el papel de Esmeralda cuando la llevan al sitio de su ejecución -explicó Arkadi Nikoláievich – Probablemente se refiere a la gitana Esmeralda, personaje de la adaptación teatral de la novela de Victor Hugo Nuestra Señora de París. — a Veliamínova-. La procesión se desplaza lentamente, bajo el ritmo siniestro de los tambores. El corazón de la condenada a muerte late y se agita furiosamente, sintiendo que son sus últimos minutos. Al mismo tiempo, la desdichada mujer pronuncia las palabras de una plegaria para que sea salvada su vida, mientras sus manos acarician las zonas del corazón, lentamente, en un cuarto, nuevo tempo-ritmo. La dificultad del ejercicio hizo que Veliamínova se llevara las manos a la cabeza. Arkadi Nikoláievich se inquietó y se apresuró a tranquilizarla.

-Llegará el momento en que en tal situación no se echará las manos a la cabeza, sino que se agarrará al propio ritmo como a una tabla de salvación. Pero por ahora pensaremos en algo más fácil.

Hoy Arkadi Nikoláievich nos hizo repetir con el ritmo y con el tempo todos los ejercicios que hicimos en la clase anterior, pero no con el apoyo del metrónomo, como antes, sino en seco, por así decirlo, con el «metrónomo» propio, o, para expresarlo de otra manera, con una cuenta interior, mental. Cada uno debía elegir a su gusto tal o cual velocidad y medida, retenerlas dentro de sí y actuar de acuerdo con ellas de modo que los momentos fuertes del movimiento coincidieran con los golpes del supuesto metrónomo interior. Surge esta pregunta: ¿qué línea hay que seguir en las búsquedas de los momentos importantes del ritmo, la interna o la externa? ¿Por la línea de las visiones y las circunstancias propuestas imaginarias, por la línea de la irradiación, la comunicación, etcétera. ¿Cómo captar y cómo fijar los momentos de los golpes? No es fácil asirlos durante la acción interior, con una total inacción física exterior. Me puse a escudriñar el pensar, los deseos y aspiraciones, pero nada pude entender.

Después presté atención al palpitar del corazón y al pulso. Esto tampoco definía nada. ¿Dónde se encuentra dentro de mí el «metrónomo imaginario» y en qué lugar del organismo debe transcurrir el proceso de las pulsaciones del tempo-ritmo? Ora me parecía que esto ocurre en algún lugar de la cabeza, ora en los dedos de las manos. Temiendo que sus movimientos se notaran, los pasé a los dedos de los pies. Pero su agitación también atraía la atención, de modo que interrumpí el movimiento. Entonces se transfirió por sí mismo a cierto músculo de la base de la lengua. Esto me impedía hablar. Así, revoloteando de un lugar a otro, el tempo-ritmo vivía dentro de mí y se manifestaba de una u otra manera física. Hablé de esto con Arkadi Nikoláievich. Arrugó las cejas, se encogió de hombros y me dijo:

-Los movimientos físicos se captan más fácilmente y son más perceptibles, y por eso les gusta tanto a los actores recurrir a ellos. Cuando la intuición duerme y hay que despertarla, puede marcarse el tempo-ritmo con tal o cual procedimiento físico. Si esto ayuda, puede aceptarse, pero sólo en ciertos momentos para despertar y sostener un ritmo inestable. Hay que admitirlo a regañadientes, pero no es posible aprobar este procedimiento como medida legítima y constante. »Por eso, después de la pulsación del tempo-ritmo, apresúrense a justificarlo lo antes posible con alguna invención y con las circunstancias dadas. »Que sean ellas y no los pies o las manos las que sirvan de apoyo a la velocidad y medida correctas. De tanto en tanto, cuando les parezca nuevamente que el tempo-ritmo vacila, si es necesario, ayúdense desde fuera, físicamente. Pero háganlo sólo por un instante. »Con el tiempo, cuando el sentido del tempo y del ritmo se vaya afirmando, ustedes mismos renunciarán a este método tosco y lo reemplazarán por la más refinada cuenta mental. Lo que dijo Arkadi Nikoláievich era de suma importancia, y yo debía entender el sentido del procedimiento hasta el fin, en mis propias sensaciones.

Tortsov escuchó mi súplica y me propuso realizar el siguiente ejercicio: mantenerme exteriormente en un estado de tranquilidad absoluta, incluso de apatía, sosteniendo un ritmo interior muy rápido, confuso, inquietante. Ante todo definí las velocidades y medidas, tanto exteriores como interiores, y las afirmé con una presión invisible, ora de los dedos de la manos, ora de los pies. Después de haber dispuesto de esta forma la velocidad y la medida, me apresuré a reforzarlas y justificarlas con una invención imaginaria, las circunstancias dadas, y me hice la siguiente pregunta: ¿en qué situación podría crearse dentro de mí el tempo-ritmo más rápido y tumultuoso? Después de prolongadas búsquedas decidí que esto podría ocurrir tras haber cometido un crimen terrible que, de repente, se desplomara como una piedra sobre mi alma. Cuando me representé esa clase de horror, se me apareció el cuadro del asesinato de Malolétkova, que yo habría cometido movido por los celos. Su cuerpo inanimado estaba tirado en el suelo, su rostro parecía de cera, y en su vestido claro se distinguía una gran mancha roja. Estas representaciones me conmovieron y tuve la impresión de haber justificado el ritmo interior, que estaba fijado por la invención de la imaginación y las circunstancias dadas. Al pasar al tempo-ritmo exterior, tranquilo y apático, de nuevo lo acentué previamente con presiones de los dedos de las manos, y luego me apresuré a justificar y fijar el tempo-ritmo encontrado mediante una nueva invención imaginaria. Para ello me hice esta pregunta: ¿qué haría yo ahora, en la clase, entre mis compañeros, frente a Arkadi Nikoláievich e Iván Platónovich, si esta terrible invención fuera realidad? Tendría que presentarme no sólo sereno, sino incluso despreocupado, apático. No encontré en seguida la adaptación que buscaba, y no sabía qué contestar. En mi interior surgió la necesidad de evitar los ojos de los otros y no mostrar los míos. A causa de esa tarea el tempo-ritmo se agudizó. Cuanto más trataba de parecer sereno, más inquieto me sentía por dentro. Después de haber creído en la invención, empecé a conmoverme más aún. Seguidamente me puse a pensar en todas las circunstancias dadas: ¿cómo hablaré con los compañeros y con Arkadi Nikoláievich después de la clase? ¿Saben lo que ocurrió? ¿Qué contestar? ¿Adónde mirar cuando empiecen a hablar conmigo de la desgracia? ¿Y adónde ir después de la clase? ¿Allí? ¿Para ver a mi víctima en el ataúd? Cuanto más analizaba la situación creada después de la catástrofe, más conmovido me sentía; y cuanto más me traicionaba, más afanosamente fingía despreocupación.

Así se crearon espontáneamente dos ritmos: el interior, veloz, y el exterior, forzadamente lento. En esta fusión de los dos extremos yo sentía la verdad, y ésta me conmovía más aún. Ahora, una vez que me había introducido en la línea de las circunstancias dadas, de la acción transversal y del subtexto, ya no pensaba más en la cuenta, en el tempo y en el ritmo, sino que vivía naturalmente en el tempo-ritmo establecido. Esto lo confirmaba el hecho de que Arkadi Nikoláievich sentía lo que estaba ocurriendo dentro de mí, aunque yo no lo mostraba, sino que por el contrario ocultaba mis sentimientos. Tortsov se daba cuenta de que yo, a propósito, no mostraba mis ojos, que éstos me traicionaban, que constantemente, de forma inadvertida, con diversos pretextos, trasladaba la mirada de un objeto a otro, como si me interesaran, mientras los contemplaba con atención.

-Esa calma inquieta, más que ninguna otra cosa, mostraba su estado y su agitación interior -dijo-. Usted mismo no notaba cómo, contra su voluntad, los movimientos de sus ojos, los giros de la cabeza y del cuello, se realizaban con el inquieto tempo-ritmo de su estado interior. Cuando sacó su pañuelo, cuando se incorporaba y se arreglaba como si fuera para sentarse más cómodamente, yo comprendí muy bien que esto lo hacía para ocultar su inquietud interior. Pero usted se traicionó porque vivía un tempo-ritmo que no era tranquilo y apático, sino rápido, nervioso, y a toda costa lo quería ocultar ante nosotros. Sin embargo, al instante se dio cuenta, se asustó, y nos miró para comprender si habíamos notado lo que no debíamos saber. Después volvió a ordenar sus adaptaciones, afectadamente tranquilas. Usted disimulaba, con sus constantes momentos de involuntaria rigidez e inmovilidad, que su atención se hallaba apartada de lo que ocurría a su alrededor y estaba dirigida a lo que lo conmovía interiormente. Esta aparente imperturbabilidad, por momentos interrumpida por la alarma interior, era lo que más lo traicionaba. »Así ocurre constantemente en la vida real, cuando se oculta una emoción interior. Entonces también la persona está sentada inmóvil, con un tempo-ritmo rápido, nervioso, sumergido en sus reflexiones, agitado por sus sentimientos, que por alguna razón debe ocultar. Llámelo inesperadamente, y verá cómo se anima, pega un salto y se dirige hacia usted en los primeros segundos con el ritmo rápido que estaba viviendo interiormente y que ocultaba ante los demás. En los instantes posteriores vuelve en sí; detiene el movimiento y la marcha, y se muestra exteriormente tranquilo. »Pero, si no tiene por qué ocultar su estado emotivo, seguirá moviéndose y caminando con el tempo-ritmo veloz de su estado de ánimo excitado. »Con frecuencia, obras o papeles enteros transcurren con la combinación de varios tempo-ritmos contradictorios. Muchas piezas y personajes de Chéjov están construidos sobre esta base: el tío Vania, Astrov, Sonia, las tres hermanas y otros personajes están casi siempre tranquilos exteriormente, pero agitados y conmovidos por dentro.

Después de haber comprendido que mis movimientos lentos al acompañar al veloz tempo-ritmo interior son los que mejor transmiten el estado que necesito, empecé a abusar de ellos; Arkadi Nikoláievich me detuvo:

-Nosotros, los espectadores, juzgamos el estado de otra persona, en primer lugar, por lo que vemos. Por supuesto, cuando los movimientos físicos no están controlados, son los primeros que saltan a la vista. Si estos movimientos son tranquilos, lentos, significa, a nuestro parecer, que la persona se encuentra en un estado satisfactorio. Pero si la miramos con más detenimiento, por ejemplo, a los ojos, y si tratamos de sentir sus emociones, llegamos a captar la alarma interior que esa persona nos oculta. Esto significa que en los ejemplos que hemos dado hay que saber mostrar los ojos a un público de miles de espectadores. Éste no es un asunto sencillo. Requiere habilidad, control. En el ambiente del espectáculo, en el enorme espacio del escenario, no es fácil ver desde la sala los dos puntitos de los ojos. Para ello se necesita una permanencia bastante larga y la inmovilidad del objeto que se mira. Por eso, aunque se admiten los giros y movimientos, hay que utilizarlos con mesura en una interpretación que se funda en los ojos y la mímica. Hay que actuar de modo que los espectadores vean los ojos.

Después de mí, Govorkov y Veliamínova interpretaron la escena inventada por ellos, sobre un marido celoso que interroga a su mujer. Pero, antes de acusarla formalmente, debía hacerla caer en una trampa. También en esa situación hacía falta calma, enmascarar hábilmente el estado interior, evitar la mirada a los ojos. Arkadi Nikoláievich dijo a Govorkov:

-Usted está totalmente tranquilo y no se esfuerza por ocultar una emoción interior, porque no la siente, porque no tiene nada que ocultar. »Nazvánov estaba fuertemente emocionado y por eso tenía algo que ocultar. En él vivían simultáneamente dos tempo-ritmos: el interno y el externo. Él estaba sencillamente sentado, no hacía nada, y esto producía emoción. Usted se encontraba sentado, pero sin producir en nosotros el menor efecto porque, a pesar del estado espiritual complejo y contradictorio que representaba, en usted no había dos tempo-ritmos, sino un solo tempo-ritmo, el tranquilo, que daba a la escena el tono falso de una pacífica y amistosa charla familiar. »Lo repito: en los estados complejos, con líneas y corrientes internas contradictorias, no es posible arreglárselas con un solo tempo-ritmo. Hace falta la combinación de varios.

-Hasta ahora hemos hablado del tempo-ritmo de determinados grupos, personas, momentos, escenas. Pero también las obras y funciones enteras tienen su tempo-ritmo -nos dijo hoy Arkadi Nikoláievich-. ¿Significa esto que una vez que se haya establecido una velocidad y medida deben mantenerse invariables toda la noche? ¡Claro que no! El tempo-ritmo de una obra y de una función no es algo único, sino una serie entera de grandes y pequeñas conjunciones, de diversas y variadas velocidades y medidas, armónicamente unidas en una gran totalidad. »Todos estos tempo-ritmos en conjunto crean un estado emocional monumental, majestuoso, o ligero y alegre. En algunos espectáculos hay más tempo-ritmos de los primeros; en otros, más de los segundos. Aquellos que predominan dan el tono general del espectáculo. »La importancia del tempo-ritmo para toda la representación es muy grande. Con frecuencia, una obra magnífica, bien dirigida y bien interpretada, no tiene éxito porque se la representa con un tempo demasiado lento o inapropiadamente rápido. En efecto: ¡prueben a interpretar una tragedia en el tempo de un vodevil, y un vodevil en el de una tragedia! »Muchas veces, una obra mediocre, dirigida e interpretada también de una forma mediocre, pero con un tempo fuerte y alegre, tiene éxito, puesto que produce una impresión estimulante. »Sin duda, no hay necesidad de demostrar que los procedimientos psicotécnicos para establecer un correcto tempo-ritmo de la obra y del papel podrían prestarles una gran ayuda en este proceso complicado y poco accesible. »Pero no disponemos de psicotécnica alguna en este campo, de manera que eso es lo que ocurre en la realidad, en la práctica: »El tempo-ritmo de un espectáculo dramático se crea, en gran parte, de un modo casual, espontáneamente. Si el actor, por una u otra causa, siente correctamente la obra y el papel, si se encuentra en un buen estado emocional, si el espectador le responde, entonces la correcta vivencia y el tempo-ritmo apropiado se establecen por sí mismos. Cuando esto no sucede, nos hallamos indefensos. Si dispusiéramos de la psicotécnica adecuada, podríamos utilizarla para crear y justificar, primero un tempo-ritmo externo, y luego, uno interno. A través de ellos evocaríamos el mismo sentimiento. »¡Felices los músicos, los cantantes y bailarines! ¡Cuentan con metrónomos, directores, jefes de coro, regidores! »Tienen resuelto el problema del tempo-ritmo, y conciencia de su excepcional importancia para la labor creadora. La fidelidad de una interpretación musical está, hasta cierto punto, garantizada y fijada en el sentido de su velocidad y medida correctas. Éstas están anotadas en la partitura musical, y el director se encarga de regularlas. »En nuestro caso no es lo mismo. Sólo en la forma poética está bien estudiada la medida. Pero en lo restante no tenemos leyes, metrónomo, notas, partitura impresa ni director, como en la música. Es por eso por lo que una misma pieza en diferentes días se interpreta en diferentes tempos y ritmos. »Nosotros, los artistas teatrales, no tenemos de dónde esperar ayuda en el escenario en lo que respecta al tempo-ritmo. ¡Y qué necesaria es esta ayuda! »Así, por ejemplo, supongamos que antes del espectáculo un actor recibe una noticia alarmante, por lo cual el tempo-ritmo de esa noche se ha elevado. En ese estado de exaltación sube al escenario. Otro día el mismo actor ha sido víctima de los ladrones, lo cual sume al pobre hombre en la desesperación. Su tempo-ritmo desciende tanto en la vida real como en la escena. »La función depende, por consiguiente, de los incidentes pasajeros de la vida y no de la psicotécnica de nuestro arte. »Supongamos que el actor logra calmarse o animarse antes de salir a escena y eleva su tempo-ritmo, de acuerdo con el metrónomo, del número 50 al número 100. Está satisfecho, y piensa que ha conseguido lo que necesita. Pero en realidad está lejos del verdadero tempo-ritmo de la obra, que exige, por ejemplo, el número 200. El error influye sobre las circunstancias dadas, sobre la tarea artística y sobre la interpretación. Pero lo más importante es que el tempo-ritmo incorrecto se refleja en los propios sentimientos y en la vivencia. »Esta discordancia entre el tempo-ritmo del actor y su papel es algo que se encuentra constantemente en la escena. »Veamos un ejemplo. »Recuerden su estado de ánimo cuando estaban en la función de prueba, frente al hueco negro del proscenio y ante la platea, que les parecía ocupada por una gran muchedumbre. »Indíquenme como un director de orquesta el tempo-ritmo que tenían ustedes en aquellos instantes.

Empezamos a hacer lo que nos había pedido, pero a mí me faltaba la agilidad necesaria para transmitir la fusa con sus puntillos, tresillos y síncopas que daban el tempo-ritmo de aquella función memorable para mí. Tortsov fijó en el número 200 del metrónomo la velocidad con que yo estaba dirigiendo. Después me ordenó recordar los momentos más tranquilos y monótonos de mi vida, y que dirigiera con ese tempo-ritmo. Me acordé de Nizhni-Nóvgorod y empecé a dirigir de acuerdo con lo que sentía. Tortsov fijó mi tempo en el número veinte. -Ahora imagínese que está haciendo el papel de Podkolesin en El casamiento, de Gógol, para el cual necesita la velocidad número 20, y que usted, el actor, antes de levantarse el telón, está con la velocidad número 200. ¿Cómo hacer coincidir el estado de la persona con las exigencias del papel? Supongamos que consigue tranquilizarse a medias y que reduce el tempo-ritmo interno hasta el número 100. Le parece que esto es mucho, pero en realidad no es suficiente, porque el papel de Podkolesin requiere sólo el tempo número 20.

¿Cómo conciliar esta falta de correspondencia? ¿Cómo corregir esta diferencia faltando el metrónomo? »La mejor manera de salir del paso es aprender a sentir el tempo-ritmo tal como lo sienten los buenos músicos y directores de orquesta. Basta indicarles una velocidad del metrónomo, y sabrán dirigirla de memoria. ¡Si existiera un grupo de actores con ese sentido absoluto del tempo-ritmo!

– ¡Piensen en lo que se podría lograr con ellos! -dijo Tortsov con un suspiro.

-¿Qué se podría conseguir? -preguntamos.

-¡Esto que les voy a contar! -anunció-. No hace mucho tiempo dirigí una ópera en la que había una escena «coral», con una gran multitud. En ella tomaban parte no sólo cantantes y miembros del coro, sino también algunos simples colaboradores y figurantes más o menos experimentados. Todos ellos habían sido preparados en lo tocante al tempo-ritmo. Si comparamos en particular a cada uno de esos artistas, colaboradores y figurantes con los miembros de nuestro grupo, ninguno de ellos llegaba al mismo nivel como intérpretes dramáticos. »Sin embargo, debo reconocer que en cuanto al resultado los artistas de ópera nos superaron a nosotros, los competidores más fuertes, a pesar de que, incluso, ellos tuvieron muchos menos ensayos que los que hacemos nosotros. »La escena de masas de la ópera alcanzó una altura, en el aspecto dramático, que no habíamos conseguido nunca en nuestro teatro, aunque contábamos con un conjunto incomparablemente mejor, y nuestros ensayos fueran más cuidadosos. »¿Cuál es el secreto? »El tempo-ritmo embellecía, atenuaba, daba armonía y coordinación a una escena no terminada. »El tempo-ritmo confería a los artistas una cualidad de exacta precisión, suavidad, acabado, plasticidad y armonía. »El tempo-ritmo ayudaba a los artistas, aún poco adiestrados en la psicotécnica, a vivir correctamente y dominar el aspecto interno del papel. Señalamos con delicadeza a Arkadi Nikoláievich que su sueño sobre un conjunto de actores con sentido absoluto del tempo-ritmo era difícilmente realizable.

-¡Bien, y estoy dispuesto a hacer algunas concesiones! -contestó-. Si no se puede contar con todos, que por lo menos algunos de ustedes adquieran el tempo-ritmo. A menudo escuchamos entre bastidores conversaciones como ésta: «Por la función de hoy no hay que preocuparse, porque actúan tales o cuales actores fuertes». ¿Qué significa esto? Que uno o dos actores pueden arrastrar a todos los demás, y con ellos a toda la obra. Así era antiguamente. »Dice la tradición que nuestros grandes predecesores Schepkin, Sadavski, Shumski, Samarin (Mijail Semiónovich Schepkin (1788-1863), actor ruso considerado como el fundador de la escuela realista. Nacido siervo, compró su libertad en 1822 gracias a una colecta de sus admiradores. Comenzó a actuar en 1805 en teatros de provincias y en 1823 se estableció en Moscú, ingresando en 1824 en el Teatro Mali, donde permaneció hasta el final de su carrera. Amigo personal de Herzen, Gógol y Belinski, ejerció una gran influencia en la generación de actores siguiente a la suya. Sus diarios y cuadernos de apuntes fueron una de las bases del sistema de Stanislavski. Shumski era el seudónimo de Serguéi Vasilievich Chesnakov (1820-1878), actor y pedagogo teatral ruso, miembro, al igual que los demás citados, de la compañía del Teatro Mali. Nikolái Vasilievich Samarin (1817-1885), actor y pedagogo teatral ruso, miembro del Teatro Mali desde 1837. Intérprete de registro muy amplio, actuó tanto en tragedias de Shakespeare como en melodramas y vodeviles. En 1862 comenzó a dar clases en la escuela dependiente del Teatro Mali y en 1874 pasó a dirigir la sección dramática del conservatorio de Moscú. ) llegaban siempre al teatro bastante antes de su aparición, para poder percibir el tempo con que se desarrolla la función. Ésta es una de las causas por las cuales siempre llevaban a la escena la vida, la verdad y la nota verdadera de la obra y el papel. »No hay duda de que esto lo conseguían no sólo porque se preparaban conscientemente para su actuación, sino, también porque eran conscientes o intuitivamente sensibles al tempo-ritmo y a su manera lo conocían perfectamente. Evidentemente guardaban en su memoria representaciones de la rapidez, lentitud y medida de la acción de cada escena y de toda la pieza en su conjunto. »O puede ser que cada vez hallaran nuevamente el tempo-ritmo, estando sentados largo rato entre bastidores, antes de salir a escena, escuchando y mirando lo que ahí estaba ocurriendo. Conseguían llegar al tempo-ritmo adecuado mediante la intuición, o tal vez por ciertas vías de las que, lamentablemente, no tenemos la menor noticia. »Procuren ustedes llegar a ser esa clase de actores, capaces de guiar a todo el elenco en lo que respecta al tempo-ritmo.

-¿En qué consiste esta psicotécnica para crear el tempo-ritmo de toda la obra y del personaje? -pregunté.

-El tempo-ritmo de toda la obra es el tempo-ritmo de su acción transversal y del subtexto. Ustedes saben que la acción transversal exige dos perspectivas: la del actor y la del papel. De la misma manera que el pintor distribuye los colores sobre su lienzo, buscando la correcta correlación, el actor busca la correcta distribución del tempo-ritmo a lo largo de toda la acción transversal de la obra.

-¡Nunca podremos hacerlo sin un director de orquesta! -dijo Viúntsov en tono meditabundo.

-Iván Platónovich nos inventará algo en sustitución del director de orquesta -bromeó Tortsov, mientras salía de la clase.

Hoy, como siempre, he llegado a clase antes de la hora de comienzo. El escenario estaba iluminado y el telón abierto; en el tablado, un operario eléctrico e Iván Platónovich sin levita ni chaleco preparaban apresuradamente un nuevo truco. Yo me ofrecí a ayudarles. Eso obligó a Iván Platónovich a descubrirme el secreto antes de tiempo. Resulta que a nuestro ingenioso inventor ya se le había ocurrido un «director teatral eléctrico». Veamos en qué consistía su invento, que se encontraba aún en proyecto, en su etapa de elaboración más primitiva. Imagínense que en la concha del apuntador, invisible para los espectadores, pero a la vista de los actores del escenario, se había instalado un pequeño aparato en el que brillaban dos lamparitas que reemplazan el indicador y el tictac del metrónomo. El encargado de poner en marcha el aparato es el apuntador, que tiene anotados los tempos correctos y los números de las velocidades para cada trozo importante de la obra, y que fueron establecidos en los ensayos. Al apretar un botón del tablero distribuidor, se pone en marcha el «director eléctrico», que recuerda a los actores las velocidades fijadas. Cuando hace falta, el apuntador detiene el aparato. Arkadi Nikoláievich se interesó por la idea de Rajmánov y junto con él se puso a interpretar varias escenas mientras que el electricista iba fijando diversos ritmos al azar. Los dos actores tienen un magnífico dominio del tempo-ritmo, además de una imaginación espléndida, ágil y flexible, capaz de dar fundamento a cualquier ritmo. No había nada que objetar, puesto que los dos maestros demostraron, con su propio ejemplo, la eficacia del director eléctrico en el escenario. Después de ellos, Pasha y yo, y luego los demás alumnos, hicimos una serie de pruebas. Sólo por casualidad conseguíamos una coincidencia. En todos los otros casos fracasamos.

-La conclusión resulta evidente -dijo Arkadi Nikoláievich-. El director eléctrico es un buen auxiliar de los artistas y puede ser un regulador del espectáculo. Resulta posible y útil en la práctica, pero a condición de que todos los actores o algunos de ellos estén bien entrenados en el tempo-ritmo. »Pero, lamentablemente, salvo muy pocas excepciones, no los tenemos en nuestra rama del arte -se lamentó Tortsov-. Más aún: ni siquiera hay conciencia sobre lo importante que es el tempo-ritmo para el teatro. Eso hace tanto más necesario prestar especial atención a las clases dedicadas al tema. El final de la clase se convirtió en una conversación general. Algunos de los alumnos propusieron sus propias ideas sobre la sustitución del director de ensayos en nuestros espectáculos. En esta parte de la clase, es digno de atención un comentario de Arkadi Nikoláievich. En su opinión, antes de comenzar la función y en los entreactos, los actores deberían reunirse y realizar una serie de ejercicios con acompañamiento musical, para entrar en las ondas del tempo-ritmo.⁶⁵

-¿En qué consisten estos ejercicios? -preguntamos.

-¡No se apresuren! -advirtió Arkadi Nikoláievich-. Antes de hablar de ellos, hagan algunas otras prácticas elementales.

-Pero ¿en qué consisten? -fue la nueva pregunta.

-De esto hablaremos en la próxima clase -anunció Tortsov saliendo del aula.

-¡Buenos días! ¡Buen tempo-ritmo! -fue el saludo de Arkadi Nikoláievich al entrar hoy en la clase-.

— Esa propuesta de Arkadi Nikoláievich fue adoptada con el nombre de «aseo del actor» en el Estudio de Ópera y Drama de Stanislavski. Antes de comenzar un ensayo o una función, los alumnos llevaban a cabo una serie de ejercicios breves sobre todos los elementos externos e internos del sistema. Esos ejercicios iban introduciendo a los intérpretes poco a poco y de forma imperceptible en un adecuado estado escénico, una correcta actitud ante la obra y el papel que se disponían a interpretar. Los ejercicios de tempo-ritmo ocupaban un lugar importante en esta preparación.

-¿De qué se asombran? -pregunto al notar nuestra perplejidad-. A mi parecer, es mucho más correcto decir: «tengan buen tempo o ritmo», que, por ejemplo, «tengan buena salud». ¿Cómo puede ser buena o mala la salud de ustedes? Mientras que el tempo y el ritmo pueden ser buenos, y esto es lo que mejor prueba el buen estado de su salud. Por eso es que les deseo hoy un buen tempo y ritmo, y, en otras palabras, salud. »Ahora, hablando en serio, ¿en qué tempo-ritmo se encuentran?

-La verdad es que no lo sé -dijo Shustov. -¿Y usted? -preguntó Arkadi Nikoláievich a Puschin.

-No me doy cuenta -musitó él.

-¿Y ustedes? -nos preguntó por orden a mí y a los demás alumnos. Nadie supo responder nada definido-. ¡Así que ésta es la compañía que tenemos aquí reunida! -exclamó Arkadi Nikoláievich, fingiendo un gran asombro-. Es la primera vez en mi vida que encuentro gente así. Nadie siente ni el ritmo ni el tempo de su vida. Y, sin embargo, da la impresión de que cada persona debe percibir la velocidad y una u otra medida de sus movimientos, acciones, sentimientos, ideas, respiraciones, pulsaciones de la sangre, latidos del corazón, de su estado general.

-¡Sí! Claro que esto lo percibimos. Pero hay algo que no entiendo; ¿qué momentos debo tomar para la observación? ¿Cuando pienso en una perspectiva agradable, en lo que haré esta noche, lo cual evoca un tempo-ritmo optimista, o los instantes de duda, en los no creo en que pasaré bien el día, o cuando vivo el aburrimiento del momento actual, por lo cual mi tempo-ritmo se deprime?

-Muéstreme cómo marca con la batuta las dos velocidades -me propuso Arkadi Nikoláievich-. Lo que consigue es un ritmo variable. El que está viviendo ahora. Puede equivocarse, ¡no se preocupe! Lo importante es que con sus búsquedas del tempo-ritmo va descubriendo el sentimiento que alienta en usted. »Y esta mañana, ¿con qué tempo-ritmo se han despertado? -volvió a preguntarnos Arkadi Nikoláievich. Los alumnos fruncieron las cejas y quedaron absortos ante la pregunta.

-¿Acaso deben ponerse tan tensos para contestar a mi pregunta? -dijo Arkadi Nikoláievich, asombrado-. La sensación del tempo-ritmo la tenemos siempre a mano, por así decir. La idea general y aproximada sobre cada momento vivido es algo que más o menos siempre conocemos y recordamos. Me representé mentalmente las circunstancias dadas de aquella mañana, y recordé que había sido agitada. Se me hacía tarde para ir a la escuela, tenía que afeitarme, me había llegado un giro con dinero, me llamaron varias veces por teléfono. De ahí resultó un tempo-ritmo agitado, que marqué con la batuta, y que volví a vivir de nuevo. Después de una breve pausa, Tortsov ideó el siguiente juego: empezó a marcar para nosotros un tempo-ritmo bastante rápido y complicado. Nosotros lo repetimos varias veces, para captarlo mejor y asimilarlo.

-Ahora -ordenó Arkadi Nikoláievich-, decidan ustedes en qué circunstancias y con qué experiencias podría surgir en ustedes ese mismo ritmo. Para cumplir el objetivo tenía que imaginar la ficción correspondiente (el «si mágico», las circunstancias dadas). Para poner en marcha la imaginación, a su vez, debía formularme una serie de preguntas: ¿dónde, cuándo, para qué, por qué estoy sentado aquí? ¿Quiénes son estas personas que me rodean? Me imaginé que estaba en un hospital, en la antesala de un cirujano, y que se decide mi suerte: si estoy gravemente enfermo y me espera una operación, quizá la muerte, o estoy sano y pronto saldré de aquí tal como llegué. La ficción tuvo su efecto, y yo me emocioné con la suposición mucho más de lo que exigía el tempo-ritmo que me fue indicado. Era preciso suavizar la intriga; yo ya no estaba en el consultorio del cirujano sino en el de un dentista esperando que me sacaran una muela. Pero también esto era demasiado fuerte para el tempo-ritmo fijado. Tuve que cambiar mentalmente a un otorrinolaringólogo que me sacaría un tapón de cera del oído. Esta invención era la que mejor se adaptaba al tempo-ritmo establecido.

-Por consiguiente -resumió Tortsov-, en la primera mitad de la clase prestaron atención a las experiencias interiores y expresaron externamente el tempo-ritmo mediante la batuta. Ahora, en cambio, han tomado un tempo-ritmo ajeno y le han dado vida mediante su propia invención y experiencia, yendo del sentimiento al tempo-ritmo y viceversa, del tempo-ritmo al sentimiento. »Un actor debe dominar técnicamente tanto uno como otro enfoque. »Al finalizar la clase anterior ustedes se interesaron por los ejercicios para elaborar en sí mismos el tempo-ritmo. »Hoy les he indicado los dos caminos principales a seguir, al elegir los ejercicios.

-Pero ¿de dónde tomaremos los ejercicios mismos? -pregunté yo.

-Recuerden todos los experimentos que hicimos antes. En todos fueron imprescindibles el tempo y el ritmo. »El resultado es que cuentan con material suficiente para «entrenamiento e instrucción». »Como ven, hoy he contestado a su pregunta, que en la clase anterior había quedado pendiente -dijo Arkadi Nikoláievich, saliendo de la clase.

-De acuerdo con el plan trazado tratamos en primer lugar de descubrir cómo el tempo-ritmo de la acción influye directamente sobre nuestros sentimientos -dijo Arkadi Nikoláievich, recordando lo visto en las clases anteriores-. Ahora haremos la misma comprobación con el tempo-ritmo del habla. »Si en este campo los resultados de la influencia sobre el sentimiento resultan ser semejantes o más fuertes aún que los producidos en el campo de la acción, su psicotécnica se enriquecerá con una importantísima herramienta de influencia de lo externo sobre lo interno, o sea, del tempo-ritmo del habla sobre el sentimiento. »Empezaré por señalar que los sonidos de la voz, el habla, son un material magnífico para la transmisión y la expresión del tempo-ritmo del subtexto interno y del texto externo. Como ya dije antes, «en el proceso del habla, el tiempo presente se llena con la pronunciación de los sonidos de las más diversas duraciones, con pausas entre ellos». De otra manera, la línea de la frase transcurre a lo largo del tiempo, y ese tiempo queda dividido por los sonidos de las letras, sílabas y palabras en partes y grupos rítmicos. »La índole de ciertas letras, sílabas y palabras requiere una pronunciación recortada, a semejanza de las corcheas y semicorcheas en música; otros sonidos deben transmitirse con más longitud y peso, como las blancas o las redondas. A la par con esto, ciertas letras y sílabas reciben una acentuación rítmica más fuerte o más débil; otras pueden no tener acento alguno; algunas se reúnen como los dobletes o tresillos, etcétera. »A su vez, estos sonidos verbales se van intercalando con pausas y detenciones para respirar,⁶⁸ de las más diversas duraciones. Todo ello constituye el material y las posibilidades del habla, con los que se forma el tempo-ritmo fonético variado hasta el infinito. Mediante todas estas posibilidades el actor elabora el estilo de habla adecuado. Es el que necesitará en el escenario, tanto para expresar verbalmente los elevados sentimientos de la tragedia como para los estados de ánimo alegres y optimistas de la comedia. »Para crear el tempo-ritmo del habla no sólo hay que dividir el tiempo en partículas de sonido; debe haber también una cuenta para crear los compases verbales. »En la esfera de la acción los producíamos con el metrónomo y la campanilla. ¿Con qué los reemplazaremos en el habla? ¿Con qué haremos coincidir los diversos momentos rítmicos del texto, situados en tales o cuales letras o sílabas del texto? Hay que recurrir a la cuenta mental en vez de al metrónomo, y prestar instintiva y constantemente atención a su tempo-ritmo. »Una forma de hablar mesurada, sonora y fluida posee muchas cualidades y elementos emparentados con el canto y la música. »Las letras, sílabas y palabras son las notas musicales del habla, con las que se forman los compases, arias y sinfonías completas. No en vano se dice que una bella forma de hablar es musical. Esa forma sonora y mesurada de hablar aumenta la fuerza de su efecto. »En el habla, como en la música, no es en modo alguno lo mismo hablar en compases completos que en negras o semicorcheas, o con inserción de tresillos y quíntuplos. Hay una gran diferencia entre decir de forma medida, suave y tranquila, con redondas y blancas: «Yo vine aquí, mucho esperé, me impacienté y me fui»; o decir lo mismo con otras medidas: en corcheas, semicorcheas, con pausas de cualquier duración: “Yo… vine aquí… mucho esperé… me impacienté… y me fui…». »En el primer caso se refleja calma; en el segundo, inquietud, excitación. »Esto lo saben bien los cantantes de talento. Temen pecar contra el ritmo y, por esta razón, si en la música figuran tres negras, el cantante verdadero dará tres notas de esa longitud exacta. Si el compositor ha puesto una redonda, el verdadero cantante la sostendrá hasta el final del compás. Y cuando la música requiere tresillos o síncopas, las cantará con el ritmo matemático necesario. Esta exactitud produce una impresión imborrable. El arte exige orden, disciplina, exactitud y acabado. E incluso en los casos en que hay que transmitir musicalmente una arritmia, también para ésta hace falta una terminación clara y precisa. También el caos y el desorden tienen su tempo-ritmo. »Todo lo dicho sobre la música y los cantantes vale igualmente para nosotros los actores dramáticos. Pero hay una infinidad de personas que no son verdaderos cantantes, sino gente que canta, con voz y sin ella. Tienen una extraordinaria facilidad para reemplazar las corcheas por semicorcheas, las negras por blancas, funden tres corcheas iguales en una sola, etcétera. »El resultado es que su canto carece de la exactitud, disciplina, organización y acabado necesarios para la música, y se convierte en algo desordenado y caótico. Deja de ser música para convertirse en simple exhibición de la voz. »Lo mismo suele suceder en el habla. »Los actores del tipo de Veselovski, por ejemplo, tienen un ritmo desigual en el habla. Lo van cambiando no sólo a lo largo de varias oraciones, sino también dentro de una misma frase. Con frecuencia pronuncian la mitad de una oración lentamente, y la otra con un tempo fuertemente acelerado.

Tomemos, por ejemplo, la frase: «Muy venerables e ilustres señores»; esto lo dirían de forma lenta y solemne; pero las palabras siguientes: «y mis bondadosos superiores», serían pronunciadas muy rápidamente después de una larga pausa. Lo mismo se observa incluso en palabras aisladas. Por ejemplo, la palabra «absolutamente» es pronunciada en su primera mitad a toda velocidad, pero termina con un alargamiento para dar impresión de convicción: «abso… lut… a… men… te” o “ab… so… luta… mente». »Muchos actores descuidados en el habla y poco atentos a las palabras, por culpa de una irreflexiva precipitación verbal, omiten las terminaciones hasta llegar a la completa mutilación de palabras y frases. »El tempo-ritmo variable se manifiesta de forma aún más viva en actores pertenecientes a determinadas regiones. »En un habla correcta y bella no deben existir estas cosas, salvo en casos excepcionales, cuando se emplea un tempo-ritmo variable para caracterizar un personaje. Se sobreentiende que las interrupciones en las palabras deben corresponder a la rapidez o lentitud del habla, manteniéndose constante el mismo tempo-ritmo. En una conversación o lectura rápida, las paradas son más cortas; en las lentas son más lentas. »Nuestra dificultad consiste en que muchos actores no han elaborado algunos elementos muy importantes del habla, por un lado su fluidez, la fusión lenta y sonora, y por otro lado la rapidez, la sencilla, precisa y cincelada pronunciación de las palabras. En realidad, raras veces se puede escuchar en la escena rusa un habla lenta, sonora y fluida o una auténtica habla rápida y ligera. En la inmensa mayoría de los casos sólo las pausas son largas, mientas que las palabras entre ellas se pronuncian rápidamente. »Pero para conseguir un habla lenta y majestuosa se precisa, ante todo, sustituir los silencios por una sonora cantinela de las palabras que mantengan permanentemente el canto. »La lectura muy lenta, medida con metrónomo, procurando que las palabras salgan fluidas en los compases verbales, manteniendo una buena justificación interna, les ayudará a elaborar una lenta y fluida forma de hablar. »Es más raro aún escuchar en un escenario una buena habla rápida, contenida en el tempo, precisa en el ritmo, clara en la dicción, en la pronunciación y en la transmisión de la idea. No sabemos, en comparación con los actores italianos o franceses, ser brillantes en el habla rápida. No la hacemos precisa, sino confusa, pesada, embrollada. No es habla rápida, sino balbuceo, escupimos y derramamos las palabras. El habla rápida es preciso elaborarla a partir de un habla muy lenta y una precisión exagerada. Con la prolongada y reiterada repetición de la misma frase, el aparato bucal se va ajustando hasta que llega a ejecutar el mismo trabajo a un tempo más rápido. Esto exige un ejercicio constante y ustedes deben hacerlo, pues el habla escénica no puede prescindir de la rapidez. Así pues, no tomen ejemplo de los malos cantantes y no destruyan el ritmo del habla.

Tomen como ejemplo a los auténticos cantantes y asimilen de ellos la precisión, la correcta medida y la disciplina del habla. »Transmitan la duración de las letras, las sílabas, las palabras, la agudeza del ritmo al componer sus partículas sonoras; formen sus frases con compases verbales; regulen las correlaciones rítmicas que frases completas tengan entre sí; aprendan a amar las acentuaciones correctas y precisas, típicas de los sentimientos vividos, de las pasiones o de la creación de personajes. »El ritmo preciso del habla ayuda a una experiencia rítmica y precisa y, a la inversa, el ritmo de las sensaciones experimentadas facilita la claridad del habla. Por supuesto, todo esto ayuda si esta precisión tiene una buena base interior de circunstancias dadas y del «si mágico».

Hoy Arkadi Nikoláievich ordenó que se pusiera en marcha un metrónomo grande a un tempo lento. Iván Platónovich, como siempre, marcaba los compases con una campanilla. Después pusieron también en marcha un metrónomo pequeño, que indicaba el ritmo del habla. Arkadi Nikoláievich me propuso que hablara con el acompañamiento de los metrónomos.

-¿Qué digo? -pregunté desconcertado.

-Lo que se le ocurra -contestó él-. Cuénteme algún suceso de su vida, o lo que hizo ayer, o en qué está pensando hoy. Empecé a recordar y a contar lo que había visto en la víspera en el cine. Entretanto, el metrónomo daba sus tictacs y la campanilla sonaba, pero todo esto no tenía la menor relación con mis palabras. El mecanismo marchaba por su lado, y yo por el mío. Arkadi Nikoláievich se echó a reír y observó:

-En nuestra jerga esto significa que «suena la música, ondea la bandera». (Aforismo empleado habitualmente para referirse a la falta de relación entre dos actividades que deberían estar relacionadas, tomado de la segunda escena del primer acto de El inspector de Gógol, escena en la que el alcalde, alarmado por la próxima llegada de un inspector de la Administración, le pide al jefe de Correos que abra la correspondencia de determinados ciudadanos y la lea, éste contesta que ya lo hace habitualmente y empieza a citar y comentar la belleza de algunos pasajes, olvidando así la naturaleza «política» de la petición del alcalde.

-No es extraño, porque no tengo idea de cómo hablar con el metrónomo -dije nervioso, justificándome-. Se puede cantar y decir versos con tempo y compás, tratando de que la cesura y la escansión coincidan con ciertas pulsaciones de los mecanismos. Pero ¿cómo hacer lo mismo con la prosa? En qué sitio debe producirse esta coincidencia es algo que no entiendo -dije en tono de queja. En efecto, unas veces me retrasaba, o ponía el acento con demasiada anticipación, o sostenía en exceso el tempo, o lo aceleraba más de la cuenta. En todos estos casos había una disparidad con los pulsos del metrónomo. De repente, de forma totalmente casual, se produjo una serie de coincidencias, y esto me resultó extraordinariamente agradable. Pero mi alegría no duró mucho. El tempo-ritmo asimilado por casualidad vivía por inercia sólo algunos segundos, para desaparecer rápidamente; luego volvía la disonancia. Traté a toda costa de hallar nuevas coincidencias, imitando al metrónomo. Pero cuanto mayor era la tensión con que lo hacía, más me confundía con el ritmo, y más me molestaban las pulsaciones del aparato. Dejé de darme cuenta de qué estaba hablando, y por fin me detuve. -¡No puedo seguir! ¡No tengo sentido del tempo ni del ritmo! -confesé, conteniendo apenas las lágrimas.

-¡No es cierto! ¡No se atemorice! -dijo Arkadi Nikoláievich, animándome-. Usted es demasiado exigente con el tempo-ritmo en la prosa y por eso no le puede dar lo que espera de él. No olvide que la prosa no es poesía, lo mismo que las acciones corrientes no son la danza. Sus coincidencias rítmicas no pueden ser rigurosamente regulares, mientras que en el verso y el baile esto puede prepararse y ordenarse cuidadosamente, y con anticipación. »Las personas que tienen un gran sentido del ritmo presentan más coincidencias casuales de las pulsaciones, y las que tienen menos sentido del ritmo, menos coincidencias. Eso es todo. »Lo que trato de ver es quiénes de entre ustedes pertenecen a la primera categoría, y quiénes a la segunda. »Usted personalmente puede estar tranquilo -me dijo-, porque lo cuento entre los alumnos con ritmo. Sólo que no conoce aún el procedimiento que ayuda a dirigir el tempo-ritmo. Escuche con atención. Le enseñaré un secreto importante de la técnica vocal. »No sólo en la música y en los versos, sino también en la prosa hay tempo-ritmo; pero en el habla corriente es desorganizado, casual. En la prosa el tempo-ritmo es embrollado: un compás se pronuncia en un ritmo, el siguiente en otro muy distinto. Una frase es larga, la otra corta, y cada una de ellas tiene su tempo-ritmo peculiar. »Todo esto lleva en los primeros momentos a pensar con tristeza: ¿será accesible el ritmo en la prosa? »En vez de contestarle le haré una pregunta. ¿Ha escuchado alguna vez una ópera, aria o canción escrita no en verso, sino en prosa? En tal caso, las notas, pausas, compases, el acompañamiento musical, la melodía, el tempo-ritmo son los que organizan las letras, sílabas, palabras del habla. Todo esto reunido es lo que forma los sonidos rítmicos y armónicos de la música, con el subtexto de las palabras. En este reino del ritmo matemático y medido, la simple prosa suena casi como poesía y adquiere la armonía de la música. Hagamos la prueba de seguir este mismo camino en nuestra habla prosaica. »Recordemos lo que ocurre en la música. Los sonidos de las notas o las palabras cantan una melodía con palabras. En los espacios donde faltan las notas con palabras, aparece el acompañamiento o se insertan pausas para completar las pulsaciones rítmicas de cada compás. »Eso mismo es lo que hacemos en la prosa. Las letras, sílabas y palabras reemplazan las notas; las pausas, las paradas respiratorias y pulsaciones, completan los momentos rítmicos en los que falta el texto verbal en el compás vocal. »Los sonidos de las letras, sílabas, palabras, en fin, las pausas, como ustedes saben, son un excelente material para crear los más diversos ritmos. »Con una permanente coincidencia de las palabras y sílabas con los momentos fuertes del ritmo, nuestra habla prosaica en la escena puede acercarse, hasta cierto punto, a la música y al verso. »Lo vemos en los llamados «poemas en prosa» y también en las producciones de los novísimos poetas, que se podrían denominar «prosa en verso», tan cerca están del habla coloquial. »Por consiguiente, el tempo-ritmo de la prosa se crea con alternancias de momentos fuertes y débiles del habla, y con pausas. Además, no sólo hay que hablar, sino también callar, no sólo actuar, sino también estar inactivo en tempo-ritmo. »Las pausas y luftpausas (Pausa aérea o pausa mínima necesaria para tomar aire.)en verso y en prosa tienen gran importancia no sólo porque son partículas de la línea del ritmo, sino también porque les corresponde una función activa y esencial en la técnica misma de crear y dominar el ritmo. Las pausas y luftpausas suavizan la coincidencia de los acentos del ritmo del habla, de la acción, de la vivencia con los momentos iguales de la pulsación interior. »Este proceso de completar los momentos rítmicos vacíos con pausas y paradas respiratorias es lo que algunos especialistas llaman «tarareo». »Les explicaré el origen de la palabra, y así entenderán mejor el proceso mismo. »Cuando cantamos una melodía en la que hay palabras que hemos olvidado o no recordamos, las reemplazamos con sonidos sin sentido, del tipo de «ta-ra-ra-ra”, etcétera. »Utilizamos estos sonidos en la cuenta mental de las pausas rítmicas, que completan en nuestros compases vocales la falta de palabras y movimientos. De ahí el nombre de «tarareo”. »A usted le molestó que las coincidencias rítmicas en el habla prosaica fueran casuales. Ahora puede estar tranquilo: hay un medio para superar esto, que es el “tarareo”. »Con su ayuda se puede conseguir que el habla en prosa sea rítmica.

Al llegar hoy a clase, Arkadi Nikoláievich se dirigió a nosotros y nos pidió que le dijésemos con tempo-ritmo la frase inicial de El inspector de Gógol: «Les he llamado, señores, para comunicarles una desagradable noticia: hacia aquí viene un inspector». Los alumnos pronunciamos la frase por turno, pero no se consiguió darle ritmo.

-Comenzaremos por la primera parte de la oración -ordenó Arkadi Nikoláievich-. ¿Perciben ustedes el ritmo en estas palabras?

Las respuestas fueron contradictorias.

-¿Podrían escribir ustedes unos versos a partir de esta frase, tomando de ella sólo la primera línea? -propuso Arkadi Nikoláievich. Dio comienzo una chapucera versificación cuyo resultado fue la siguiente «creación»: Les he llamado, señores, mis amigos, camaradas, que no se andan por las ramas y me llenan de honores.

-¡Fíjense! -dijo Tortsov con alegría-. ¡Son muy malos, pero son versos, a fin de cuentas! O sea, que en nuestro primer compás de prosa hay ritmo. Ahora haremos la prueba con la segunda parte de la frase: «para comunicarles una desagradable noticia». -propuso.

Y también con estas palabras compusimos en un abrir y cerrar de ojos unos malos versos: Para comunicarles una desagradable noticia y el modo explicarles de esquivarla con pericia. También esta nueva obra de arte nos sorprendió por la presencia de ritmo en la segunda parte de la frase. Pronto estuvieron escritos los versos correspondientes al tercer compás verbal:

– Hacia aquí viene un inspector. ¿Viene quién? ¡Cielos, qué horror!

-Ahora les voy a poner una nueva tarea -anunció Arkadi Nikoláievich-. Unan estos tres poemas con ritmos distintos en uno sólo y léanlo de corrido, sin detenerse, como si fuera una sola «obra literaria».

Algunos de los alumnos intentaron llevar a cabo la tarea, pero no les salió bien. Las diferentes medidas de cada uno de los compases versales unidos a la fuerza se rechazaban mutuamente y no había forma 283 ### Página 58 de unirlos en uno solo. El propio Tortsov tuvo que ponerse manos a la obra.

-Voy a recitarlo; ustedes escuchen y deténganme si les resulta molesta una violación demasiado fuerte del ritmo -nos avisó antes de iniciar la lectura. Les he llamado, señores, mis amigos, camaradas, que no se andan por las ramas y me llenan de honores. Tra-ta-ta-ta-ta-ta-hm-ta-ta. Para comunicarles (hm) una desagradable noticia (hm) y el modo explicarles (hm) de esquivarla con pericia. (hm) Tra-tá-ta-ta-hm. Hacia aquí viene un inspector. ¿Viene quién? ¡Cielos, qué horror! »Como nadie me ha detenido, parece ser que, a pesar de la mezcla de versos, hemos podido pasar de una medida a otra sin ofender demasiado los oídos de nadie. Prosigamos. Ahora reduciré los versos y me aproximaré al texto de Gógol -anunció Arkadi Nikoláievich Les he llamado, señores (hm), para (tra-ta) comunicarles (hm) una desagradable noticia (hm). Hacia aquí viene un inspector. »Nadie se opone, eso quiere decir que la frase en prosa de Gógol puede ser rítmica -resumió Tortsov-. Lo esencial en todo esto es saber cómo combinar frases de ritmos diferentes.»Dejamos sentado aquí que el «tarareo” ayuda en esta labor. Cumple casi la misma función que el director de un coro, que tiene que llevar a todos los músicos, cantantes, y tras ellos a la multitud de los oyentes, de una parte de una sinfonía escrita en un tiempo de 3/4, por ejemplo, a otra escrita en un tiempo de 5/4. Esto no se puede hacer de una sola vez. La gente, en general, y con más razón una gran multitud, que se ha habituado a vivir una parte de una sinfonía con determinada velocidad y medida, no puede ajustarse, de inmediato, al tempo y ritmo completamente distintos de la otra parte de la sinfonía.

(La necesidad de establecer un compromiso entre la fidelidad al original ruso -con un número de sílabas y unos acentos que corresponden exactamente al desarrollo del ejercicio- y una traducción al castellano comprensible para el lector, ha hecho que la descripción del ejercicio no tenga la precisión que tiene en ruso. No obstante, el proceso está descrito con la máxima claridad y el lector seguramente podrá disculpar las imprecisiones rítmicas que se han producido. )

»Con frecuencia, el director debe ayudar a los intérpretes y a los oyentes a pasar al nuevo ritmo. Para eso se vale de unas pulsaciones auxiliares previas, una especie de «tarareo”, que va marcando cuidadosamente con la batuta. No consigue ese objetivo inmediatamente, sino que va llevando a los intérpretes y al público a través de una serie de escalones rítmicos de transición que conducen lógicamente al nuevo ritmo. »Nosotros debemos hacer lo mismo para pasar de un compás vocal, con su propio tempo y ritmo, a otro compás con una velocidad y una medida totalmente distintas. La diferencia que existe entre este trabajo del director y el nuestro consiste en que él lo hace a la vista, batuta en mano, mientras que nosotros lo hacemos interiormente, de forma oculta, mediante la pulsación mental o el «tarareo». »Estas transiciones las necesitamos nosotros mismos, los actores, para entrar de modo preciso y definido en el nuevo tempo-ritmo, y arrastrar en forma segura con nosotros a nuestro interlocutor del momento y, a través de él, a todos los espectadores. »

El «tarareo» en prosa es el puente que une entre sí las más diversas frases y compases de los más diversos ritmos. Al final de la clase estuvimos hablando al compás del metrónomo de un modo simplificado, o sea, como en la vida real, pero procurando que las palabras y sílabas principales coincidieran, en lo posible, con las pulsaciones, los tictacs del metrónomo. En los intervalos entre pulsaciones, introducíamos una serie de palabras y frases de modo que, sin cambiar el sentido, resultara lógicamente correcto hacer que los acentos coincidieran con los tictacs. Conseguimos, con pulsaciones y pausas, incluso, completar las palabras que faltaban en el compás. Por supuesto, esa lectura también era muy arbitraria y casual. No obstante, creaba una cierta armonía y me estimuló interiormente. A este efecto del tempo-ritmo sobre la vivencia, Arkadi Nikoláievich le asigna suma importancia.

FÁMUSOV ¡Qué extraño! Molchalin, amigo, ¿eres tú?

MOLCHALIN Yo…

FÁMUSOV ¿Aquí, y a esta hora? ¿Por qué?

Arkadi Nikoláievich leyó este fragmento del primer acto de La desgracia de ser inteligente, de Griboiédov. Después de una pequeña pausa repitió:

(Todas las consideraciones que Stanislavski hace a continuación, siendo válidas para el habla en verso de forma general, no son totalmente aplicables a la traducción de los versos de Griboiédov, pues el ritmo, la rima y la acentuación de éstos son imposibles de verter al castellano. )

-«¡Qué extraño! ¿Eres tú, amigo mío, Molchalin?».

-»»Sí, soy yo.» »»¿Como has aparecido aquí, y a esta hora?» -fue diciendo Arkadi Nikoláievich las mismas frases en prosa, suprimiendo el ritmo y la rima-. El sentido es el mismo que en los versos, pero ¡qué diferencia! En la prosa, las palabras se derraman en todos sentidos, pierden su concisión, su precisión, su agudeza, su filo -explicó-. En los versos, en cambio, todas las palabras son necesarias y ninguna es superflua. Lo que en la prosa se dice en una frase entera, en poesía se expresa, con frecuencia, con una o dos palabras. ¡Y con qué ornamento, con qué nitidez! »Podría decirse que la diferencia principal entre los ejemplos que he comparado entre poesía y prosa radica en que la primera la escribió el mismo Griboiédov, y la segunda la he compuesto yo con poca suerte. »Esto es cierto, desde luego. Sin embargo, sostengo que, aunque el mismo gran poeta hubiera escrito en prosa, no podría haber expresado con ella todo lo valioso que hay en sus versos, la precisión de su ritmo y la agudeza de su rima.

Por ejemplo, su encuentro con Fámusov, para expresar el estado de pánico de Molchalin, sólo le hace decir una palabra: «Yo…». »El intérprete de Molchalin debe poseer la misma plenitud, precisión y agudeza, tanto en sus sensaciones y vivencias internas como en la expresión externa del terror, la turbación, el servilismo, el afán de ser disculpado, en una palabra, todo el subtexto vivido intensamente por Molchalin. »Los versos se sienten de modo diferente que la prosa, porque es otra su forma. Pero también se puede afirmar lo inverso: los versos tienen una forma distinta porque el subtexto se vive de modo diferente. »Una de las distinciones esenciales entre la forma prosaica y la versificada consiste en que son diversos sus tempo-ritmos, que sus medidas influyen distintamente sobre nuestra memoria emotiva, sobre nuestros recuerdos, sentimientos y emociones.

»Sobre esta base establecemos que cuanto más ritmo tengan una poesía o un habla en prosa, con mayor precisión deben vivirse sus ideas, sentimientos y todo el subtexto. Y, a la inversa, cuanto más precisas y rítmicas sean las ideas, sentimientos y vivencias, más necesitan el ritmo de la expresión verbal. »En esto se manifiesta una nueva forma de influencia del tempo-ritmo sobre el sentimiento, y del sentimiento sobre el tempo-ritmo. »¿Se acuerdan de cómo pulsaban y dirigían los tempos y ritmos de diferentes estados de ánimo, acciones, e incluso imágenes, que les pintaba la imaginación? Entonces los golpes inanimados y sus tempo-ritmos estimulaban la memoria emocional, el sentimiento y la vivencia. »Si esto lo conseguían mediante pulsaciones simples, tanto más fácil es lograrlo a través de los sonidos vivos de la voz humana, del tempo-ritmo de las letras, palabras y sílabas que encierran dentro de sí el subtexto. »Pero incluso, sin recordar en absoluto el sentido de las palabras, sus sonidos actúan sobre nosotros con su tempo-ritmo. Recuerdo, por ejemplo, el monólogo de Corrado del melodrama La familia de un criminal, tal como lo interpretaba Tommaso Salvini. El monólogo describía la fuga de un presidiario de la cárcel. »Sin saber italiano y sin entender una palabra del relato, yo sentía intensamente junto con el actor todos los matices de su experiencia. Cooperaba con esto no sólo la magnífica entonación del intérprete, sino también el tempo-ritmo extraordinariamente preciso y expresivo de su habla.

»Además, pueden recordar una serie de poesías en las que mediante el tempo-ritmo se pintan imágenes sonoras, ya sea el tañido de campanas, o el galope de caballos. Por ejemplo: Nocturno son, nocturno son, cuantos recuerdos nos trae su voz. »O El rey del bosque (Goethe): Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? Das ist der Vater mit seinem Kind.⁷⁴ -Ustedes saben que el habla se compone no sólo de sonidos, sino también de pausas -explicó hoy Arkadi Nikoláievich-. Y ambos deben estar impregnados de tempo-ritmo. »El ritmo vive en el actor y se manifiesta cuando está en escena, tanto en las acciones y movimientos como cuando está inmóvil, tanto en su habla como en su silencio. Es interesante averiguar ahora cómo se combinan entre sí en esos momentos los tempos y ritmos del movimiento, la inacción, el habla y el silencio. El punto es particularmente importante y difícil en la forma versificada. Es la que trataré ahora. »La dificultad está en que en el verso existe un límite para la duración de la pausa. No se puede cruzar impunemente este límite, porque una pausa demasiado prolongada corta la línea del tempo-ritmo del habla. Esto haría que tanto el que habla como el que escucha olvidaran la velocidad y medida anteriores del verso y perdieran la noción del tempo y el ritmo, por lo cual sería necesario volver a establecerlos. «¿Quién galopa, quien se precipita bajo la niebla fría? Un jinete tardío, y con él, su tierna criatura…» »Esto rompe el verso y crea una grieta en él. Sin embargo, hay casos en que tales pausas prolongadas son inevitables por exigencia de la misma pieza, que introduce en el verso acciones prolongadas y silenciosas. Así, por ejemplo, en la escena primera del primer acto de La desgracia de ser inteligente, Lisa llama a la puerta del dormitorio de Sofía, para interrumpir el encuentro amoroso de su señora con Molchalin, que se ha prolongado hasta el amanecer. La escena se desarrolla de este modo:

LISA (En la puerta de la habitación de Sofía.) … Me oyen, pero no quieren entender. (Pausa. Ve el reloj y tiene una idea.) Adelantaré el reloj y, aunque sé que habrá lío, lo haré sonar. (Pausa. Lisa cruza el escenario, abre la caja del reloj, le da cuerda o aprieta un botón, suena la campanilla. Lisa baila. Entra Fámusov.)

LISA ¡Oh, señor!

FÁMUSOV Tu señor, sí. (Pausa. Fámusov se acerca al reloj, abre la caja, aprieta el botón, detiene la campanilla.) ¡Qué picarona eres, muchacha! ¡Nunca podría imaginar a nadie así!

»Como ven ustedes, en estos versos hay larguísimos intervalos, obligados por el desarrollo de la acción. Hay que agregar que la dificultad de mantener las pausas en el habla poética se complica cuando es necesario cuidar las rimas. »Un intervalo exagerado entre los versos rimados hace que la rima se olvide, mientras que un intervalo demasiado breve en una acción apresurada y recortada destruye la verdad y la fe en lo auténtico de esa acción. Es necesario combinar entre sí el tiempo, las pausas entre los versos rimados y la verdad de esa acción. En todos esos momentos en que se alternan el habla, las pausas y las acciones silenciosas, el «tarareo» mantiene el ritmo interior. Va creando el estado de ánimo que descubre los sentimientos, los cuales se vuelcan de forma natural en la creación. »Muchos intérpretes de los papeles de Lisa y Fámusov, que tienen miedo de las largas interrupciones del texto hablado, realizan con prisa exagerada las acciones que exige la pieza, para volver lo antes posible a las palabras y al tempo-ritmo alterado. El atropellamiento mutila el subtexto, las experiencias que contiene y también el tempo-ritmo externo e interno. Recortadas de esta forma, la acción y el habla terminan por convertirse en un absurdo escénico: resultan tediosos, no atraen la atención del espectador; por el contrario, lo apartan y hacen que se desvanezca el interés por lo que está sucediendo en el escenario. Por eso los actores de los que hablo se vuelcan tan atropelladamente sobre el reloj, tratando de darle cuerda o de parar la campanilla. Con eso sólo revelan su impotencia, el miedo a las pausas, la agitación injustificada y la falta de un subtexto interior. Deberían proceder de otra manera: realizando los movimientos necesarios tranquilamente, sin apresurarse, pero sin estirar demasiado las pausas, no deteniendo la pulsación interior, guiándose por el sentido de la verdad y la noción del ritmo. »Al retomar la palabra después de una larga pausa, el actor debe subrayar intensamente durante un instante el tempo-ritmo del verso. Esto ayuda tanto al mismo intérprete como al público a volver al ritmo y la medida del verso que se habían interrumpido, y tal vez incluso olvidado. En esos instantes, el «tarareo” vuelve a prestarnos un servicio inapreciable. En primer lugar, llena una pausa larga con la pulsación rítmica mental; segundo, da vida a esa pausa; tercero, mantiene el nexo con el tempo-ritmo de la frase anterior, interrumpida por la pausa; cuarto, cuando el actor empieza a hablar nuevamente, el «tarareo» mental lo hace entrar en el tempo-ritmo anterior. »Veamos lo que ocurre entretanto en el habla y con las pausas del verso que se recita: »Lisa cruza el escenario: Adelantaré el reloj Tratá ta tá ta ta Tratá ta tá ta ta Aunque sé que habrá lío (tra) »abre la caja: Tra táta táta tá ta Lo haré sonar. »aprieta un botón, »suena la campanilla, »Lisa baila, »Fámusov entreabre la puerta: Tratá ta tá tata tata Tratá ta táta táta ta Tra tá ta tá ta tá tata »Fámusov entra, »Lisa lo ve y huye: Tra tá ta tá ta tá tata Tra tá ta tá ta tá tata »Fámusov: Qué picarona eres, muchacha. »Como ven ustedes, en el habla es preciso no sólo hablar rítmicamente, sino guardar silencio rítmicamente. »Hay que combinar la pronunciación de palabras con las detenciones. Hay que contemplar ambas cosas no aisladamente, sino juntas. »Teniendo en cuenta que la medida de las palabras pronunciadas y la rítmica de las detenciones es lo que más claramente se refleja en el habla en verso, es conveniente ocuparse de ellas en primer lugar. »No es asunto mío enseñarles a recitar versos correctamente. Eso lo hará un especialista. Yo sólo quiero darles a conocer algunos ejemplos tomados de mi práctica personal. Les serán útiles en el trabajo. »De todo lo dicho ustedes se habrán percatado ya de la importancia del tempo-ritmo. Junto con la acción transversal y el subtexto, enhebra como un hilo toda la línea de la acción, el habla, las pausas, las vivencias y su encarnación. Hoy Arkadi Nikoláievich se dedicó a una «revisión del tempo-ritmo» del habla.

En primer lugar llamó a Puschin, quien leyó el monólogo de Salieri; su trabajo fue satisfactorio. Recordando su fracaso en una de las clases anteriores, en el ejercicio con la bandeja, Tortsov comentó:

-He aquí un ejemplo de la coexistencia en una misma persona de una arritmia en las acciones con un habla rítmica, aunque ésta sea un poco seca y sin mucho contenido interior. El siguiente fue Veselovski, el cual, a diferencia de Puschin, se había distinguido en una de las clases anteriores, en el ejercicio con la bandeja. No se puede decir lo mismo sobre su actuación de hoy en el recitado.

-Aquí tienen un ejemplo de cómo una persona con ritmo en los movimientos, puede no tenerlo en su modo de hablar -dijo Arkadi Nikoláievich. El siguiente en leer fue Govorkov. A propósito de su actuación, Arkadi Nikoláievich observó que ciertos actores tienen fijado para siempre un solo ritmo para todos sus papeles y acciones, para su modo de hablar y sus silencios. Govorkov, en opinión de Arkadi Nikoláievich, pertenece a este tipo de intérpretes, con sus velocidades y medidas llenas de monotonía. Los actores de este tipo, adaptan su tempo-ritmo a su repertorio. El padre «noble» tiene un constante tempo-ritmo «noble». La ingénue se agita siempre con su ritmo «juvenil», inquieto, apresurado; los cómicos, los héroes y heroínas tienen su tempo-ritmo fijado de una vez para siempre, para todos los papeles. Govorkov, aunque aspira a «héroe», ha elaborado la cadencia y medida de un raisonneur.

-¡Es una lástima! -observó Tortsov-, porque eso actúa como un amortiguador. Sería mejor para él conservar su propio ritmo personal. Éste por lo menos no se paraliza en una sola cadencia, sino que vive y se va renovando constantemente. A Pasha y a mí no nos llamó hoy Tortsov; tampoco a Umnóvij y Dímkova. Evidentemente lo hemos fastidiado bastante y, además, ya habíamos mostrado lo suficiente respecto del tempo-ritmo en las escenas de Otelo y de Brand. Malolétkova no recitó por falta de repertorio. Veliamínova es el alter ego de Govorkov. Por consiguiente, la «revisión del tempo-ritmo» llevó poco tiempo. En vez de formular una conclusión sobre el examen realizado, Arkadi Nikoláievich nos explicó lo siguiente:

-Hay muchos actores -dijo- que se dejan absorber sólo por la forma más externa del habla en verso, por su ritmo y rima, olvidando el subtexto y su tempo-ritmo interno del sentimiento y de la vivencia. »Tales actores cumplen con todas las exigencias externas del habla en verso, con una precisión que llega hasta la pedantería. Marcan cuidadosamente las rimas y el metro, acentúan mecánicamente los momentos principales y tienen un miedo terrible a destruir la exactitud matemática de los versos. Temen también a las pausas, porque sienten un vacío en la línea del subtexto. El hecho es que el subtexto no existe para ellos, y sin él no se puede amar el texto mismo, porque la palabra no iluminada por dentro nada dice al espíritu. Sólo resulta posible interesarse externamente por los ritmos y rimas de las palabras pronunciadas. »De ahí resulta un «hablar en verso” mecánico, al que no puede llamarse habla poética. »Lo mismo sucede con actores de ese tipo en relación con el tempo. Una vez establecida una velocidad determinada, la mantienen invariable durante todo el recitado, sin saber que el tempo debe vivir y vibrar siempre, ir cambiando hasta cierto punto, y no atenerse a una sola velocidad. »Tal actitud ante el tempo, en la que falta la sensibilidad, se diferencia poco del juego mecánico de un organillo, o el tictac automático de un metrónomo. Compárese esta noción de la velocidad con la actitud de un director genial como el desaparecido Nikish. »Para esos músicos, un andante no es un andante invariable, y un allegro no es un allegro absoluto. En el primero puede incidir el segundo, y en el segundo el primero. Estas oscilaciones dan una vida que falta en la cuenta mecánica de los tictacs del metrónomo. »En una buena orquesta los tempos van cambiando y fundiéndose de forma constante y apenas perceptible, como los colores del arco iris. »Todo esto se aplica también a nuestra profesión. También entre nosotros hay régisseurs y actores artesanos, y otros que son excelentes directores. El tempo del habla de los primeros es tedioso, monótono, formal, mientras que el de los segundos es infinitamente variado, vivo y expresivo. No necesito decirles que los actores que adoptan una actitud formal ante el tempo-ritmo nunca llegan a dominar la forma poética del habla. »Conocemos también otros modos de recitar en la escena, en los que la medida del tempo-ritmo se altera hasta tal punto que los versos se transforman casi en prosa. »Esto ocurre con frecuencia por una exagerada y artificiosa profundización del subtexto, que no guarda relación con la forma fácil del mismo texto.

»El ambiente así creado se recarga de pausas artificiosas, engorrosos objetivos internos, y una psicología compleja y confusa. »Todo esto crea, correlativamente, un tempo-ritmo interno de gran torpeza, con un subtexto psicológico embrollado, que por su complejidad se avienen difícilmente con la forma verbal del verso. »Una soprano dramática del repertorio wagneriano, con su voz densa y potente, no puede cantar arias ligeras, de colorido etéreo. »De igual manera no se puede transmitir una experiencia afectiva excesivamente densa y profunda con los ritmos y rimas ligeros del verso de Griboiédov. »¿Significa esto que los versos no pueden tener profundidad de contenido y sentimiento? Claro que no. Sabemos, por el contrario, que para expresar vivencias elevadas y situaciones trágicas los autores utilizan la forma poética. No necesito agregar que los actores que recargan innecesariamente el subtexto difícilmente llegarán a dominarlo. »El tercer tipo de actores está situado a mitad de camino entre los dos anteriores. Son los que aman por igual tanto el subtexto con su tempo-ritmo interno y su vivencia como el texto poético con su tempo-ritmo externo, sus formas sonoras, su medida y su precisión. Los actores de esta clase tratan el verso de una forma muy distinta. Ya antes de empezar a recitar se sumergen en las olas del tempo-ritmo, para permanecer y bañarse constantemente en ellas. En esta situación no sólo su manera de recitar, sino también sus movimientos, forma de andar, irradiaciones y la propia vivencia están constantemente cubiertos por las mismas olas del tempo-ritmo. No las abandonan mientras hablan, ni en sus silencios, ni en las pausas lógicas y psicológicas, ni en la acción, ni cuando están inactivos. »Los actores de este tipo, interiormente saturados de tempo-ritmo, disponen libremente de los intervalos, porque no se trata de momentos muertos de su papel, sino llenos de vida, y porque sus pausas están impregnadas de ritmo; cuentan con el calor del sentimiento y con la base que ha forjado la imaginación. »Esos actores llevan siempre de forma constante e invisible su metrónomo, que acompaña mentalmente cada palabra, acción, pensamiento y sensación. »Sólo en tales condiciones, el habla en verso no constriñe al actor ni a su vivencia, sino que, por el contrario, le da absoluta libertad para su acción interna y externa. Sólo en estas condiciones el proceso interno de la vivencia y el externo de la encarnación verbal crean, en forma versificada, un tempo-ritmo común y una fusión completa del subtexto con el texto. »En aquellos casos en que esos actores llegan a sentir espontáneamente lo que están transmitiendo al espectador, inmediatamente se vuelven rítmicos hasta cierto punto en cuanto a la expresión verbal y a la acción externa correspondiente a su vivencia. Eso sucede por la misma razón que produce un estrecho vínculo entre el ritmo y el sentimiento. Pero cuando el sentimiento no responde por sí mismo y tienen que recurrir al ritmo para estimularlo, se encuentran en un absoluto desamparo. »¡Qué felicidad es poseer el sentido del tempo y del ritmo! ¡Qué importante es atender a sus desarrollos desde la juventud! Desgraciadamente son muchos los actores que tienen poco desarrollado ese sentido. Arkadi Nikoláievich dijo hoy:

-Ha llegado el momento de hacer un resumen de nuestro prolongado trabajo. Vamos a comprobar rápidamente lo que hicimos. ¿Recuerdan cómo dábamos palmadas, y cómo el estado de ánimo así creado mecánicamente despertaba en nosotros las sensaciones correspondientes? ¿Recuerdan cómo tamborileábamos todo lo que se nos venía a la mente: una marcha, un bosque en invierno, conversaciones diversas? Estas palmadas también creaban un estado de ánimo y despertaban sentimientos, si no en los oyentes, por lo menos en los que las estaban dando. ¿Recuerdan las tres campanadas antes de la partida del tren y su sincera emoción de viajeros? ¿Y la manera en que ustedes mismos se divertían con el tempo-ritmo, y cómo mediante el metrónomo imaginario hacían surgir en ustedes las más diversas experiencias? ¿Y el ejercicio con la bandeja y sus transformaciones internas y externas del presidente de una asociación deportiva en un camarero borracho de una pequeña estación ferroviaria? ¿Y recuerdan su actuación con el acompañamiento musical? »En todos estos ejercicios y ensayos en el campo de la acción, el tempo-ritmo iba creando cada vez un estado de ánimo y evocaba los sentimientos y vivencias correspondientes. »Realizamos trabajos análogos en relación con la palabra. ¿Recuerdan cómo influía sobre su estado espiritual el habla en negras, corcheas, dobles y tresillos? »¿Recuerdan los experimentos en los que combinábamos el habla en verso con pausas rítmicamente activas? ¡Qué útil les resultó en esos ejercicios el método del «tarareo»! ¡Cómo eran capaces el ritmo del habla en verso y la acción medida y precisa de reunir las palabras y los movimientos! »En todos los ejercicios, en mayor o menor grado, en una u otra forma, ocurría siempre lo mismo: se creaba un estado de sentimiento interno, de vivencia. »Esto nos da derecho a reconocer que el tempo-ritmo actúa mecánica, intuitiva o conscientemente sobre nuestra vida interior, sobre nuestros sentimientos y experiencias. Lo mismo ocurre también durante el proceso de la creación, mientras permanecemos en escena. »Ahora escuchen con la mayor atención, porque les hablaré de un elemento de suma importancia, no sólo en el terreno del tempo-ritmo, del cual nos estamos ocupando ahora, sino también en el ámbito de toda nuestra creación. »Veamos en qué consiste nuestro nuevo e importante descubrimiento. Tras una pausa, Arkadi Nikoláievich empezó a explicar.

-Todo lo que aprendimos sobre el tempo-ritmo nos lleva a la conclusión de que es el mejor amigo y colaborador del sentimiento, porque es con frecuencia el estimulador directo, inmediato, a veces casi automático, de la memoria emotiva y, por consiguiente, de la propia vivencia. »De esto surge en forma natural lo siguiente: »No es posible sentir correctamente cuando el tempo-ritmo es incorrecto, no es el que corresponde. »No se puede encontrar el tempo-ritmo adecuado si no se experimentan al mismo tiempo los sentimientos que corresponden a este tempo-ritmo. »Existe una interdependencia, una influencia mutua y una unión entre el tempo-ritmo y el sentimiento, y recíprocamente, entre el sentimiento y el tempo-ritmo. »Profundicen en lo que acabo de decirles y sabrán apreciar en todo su alcance nuestro descubrimiento. Su importancia es extraordinaria. Se trata de la influencia directa, muchas veces mecánica, a través del tempo-ritmo externo, sobre nuestros sentimientos caprichosos, arbitrarios, esquivos y asustadizos. A esos mismos sentimientos a los que no se puede dar ninguna orden, que se asustan de la más insignificante coerción y se ocultan en los escondrijos profundos donde se vuelven inaccesibles; esos sentimientos sobre los que hasta ahora sólo hemos podido actuar de un modo indirecto, mediante señuelos. ¡¡¡Y, de repente, hemos hallado un modo directo e inmediato de acercarnos a ellos!!! »¡Claro que se trata de un gran descubrimiento! Y, si es así, el tempo-ritmo acertadamente establecido de la obra o el personaje puede apoderarse por sí mismo, en forma intuitiva, subconsciente, a veces mecánica, de los sentimientos del actor, y despertar la vivencia adecuada. »Pregunten a cualquier cantante o actor qué significa para él cantar bajo la dirección de un músico genial, que adivina el tempo-ritmo justo, preciso, característico, para una obra determinada. »“¡No me reconozco a mí mismo!», exclama con entusiasmo el actor-cantante, al que han dado alas el talento y la sensibilidad de ese director. Pero imaginen ustedes el caso inverso, cuando el cantante ha sentido y vivido correctamente su parte y su papel, y de repente se encuentra en la escena con un tempo-ritmo equivocado, que no corresponde a sus sentimientos. Esto destruye inevitablemente la vivencia, la sensibilidad, y el papel mismo, y la disposición interna del artista sobre el escenario que es imprescindible en la creación. »Exactamente lo mismo sucede en nuestra profesión, cuando el tempo-ritmo no marcha de acuerdo con la experiencia emotiva y con su encarnación en las acciones y el habla.»

¿A qué resultado llegamos al fin de cuentas?

»A una conclusión extraordinaria, que abre amplias posibilidades en nuestra psicotécnica: es decir, que disponemos de medios directos e inmediatos para estimular cada una de las fuerzas motrices de nuestra vida psíquica. »Sobre la mente actúan de forma inmediata: las palabras, el texto, las ideas, las representaciones, que dan origen a los juicios. La supertarea, los objetivos, la acción transversal influyen directamente sobre la voluntad (los deseos). Sobre la sensibilidad actúa directamente el tempo-ritmo. »¿No es ésta una adquisición de suma importancia para nuestra psicotécnica?