Trabajando sobre problemas
Los problemas que tenemos que enfrentar en el mundo profesional, los podemos enfrentar aquí porque aquí es donde buscamos respuestas. La gente a la cual se le paga o sea que tiene compromisos, que va y viene de Hollywood, que a veces tiene la oportunidad de venir y no viene durante muchos años, ésa gente sigue viniendo a pesar de sus largas ausencias. Ellos saben que aquí el problema puede que no se solucione, pero la gente comprende que es un problema legítimo, que el actor tiene derecho a tener problemas, no es un ser incompetente simplemente por el hecho de que tiene un problema. Aquí el actor aprende que él tiene los problemas que la mayoría de los actores tiene. Ahí es donde nosotros damos alguna esperanza, sentimos que existe una solución. Este es el lugar donde el trabajo puede ser hecho sobre la base de que algún día, no importa si se tardan meses o años, llegaremos a una solución. Desde el punto de vista de una experiencia colectiva, desde el punto de vista en que la gente que enfrenta estos problemas viene de diversos medios y posee distintos intereses. De esta manera, estamos en condiciones de aceptar el trabajo. En la producción profesional, la exigencia sobre el actor es que el papel sea actuado mañana cuando se levante el telón los críticos estén en frente. En estas condiciones los problemas no pueden ser enfrentados como pueden ser enfrentados aquí.
Considerando que los problemas de la actuación no dependen del tiempo ni de la nacionalidad, llegamos al punto de ver que existían hace 2.000 años en el teatro griego y hoy se los puede encontrar en el teatro japonés, en el teatro realista y en el teatro del siglo XVIII. Los actores siempre han enfrentado los mismos problemas porque ellos derivan por un lado del teatro, pero por otro lado del material del teatro que ese el ser humano. Trabajamos sobre varios problemas y nuestros comentarios tienen que ser enfrentados hacia las diferencias en los problemas. Nos preocupan antes que nada los problemas del individuo, el desarrollo del instrumento individual par que él pueda llevar a cabo la tarea que el actor planea para sí mismo. No importa si la tarea está bien o mal, el contexto del desarrollo del instrumento es lo que nos importa.
Cuando Horowitz toca una nota mal en el piano, suena tan bien como si fuera bien ejecutada. El segundo es el problema de la exploración, ver si el trabajo actual que el actor desarrolla, no técnicamente, pero desde el punto de vista de su comportamiento puede llegar a lo que él ha planeado, si este trabajo actual llega a los límites que el actor se ha fijado, recién entonces tenemos resultados positivos.
Tercero, como constituimos un público de especialistas podemos tener conciencia de lo que pide el autor y de aquello que llevará al actor a conclusiones diferentes si él hubiera puesto la atención en lo que el autor pide. Cuarto, está el problema teatral de un tipo de obra especial por ejemplo los problemas de Shakespeare, con frecuencia no prestamos atención a los primeros tres problemas en favor del cuarto olvidando que los tres primeros son una parte necesaria del desarrollo que debe tomar lugar si el cuarto problema puede ser ejecutado. Un quinto paso llega cuando se está trabajando en una escena teniendo un objetivo determinado. El da al actor las tareas teatrales que derivan de un evento dramático en particular, que el actor no podría ejecutar sin su ayuda. El actor de esta manera recibe tareas y de esta forma tenemos el problema adicional de mantener el nivel y la continuidad de su propio trabajo y dar al director lo que él pide.
Nunca criticamos a nadie por hacer algo bien, no importa si es contrario a lo que nosotros decimos, cuando está bien, lo aplaudimos. Cuando se logra algo bueno, decimos “Muy bien”, solamente cuando se obtiene o se logra algo que no es valedero, algo artificial, que paraliza, detiene la labor de uno mismo, lo cuestionamos. No cuestionamos ningún principio, solamente hablamos en base a dificultades concretas que interfieren en el camino del actor. Observando las fuentes de la creación, ustedes deben darse cuenta que ellas no provienen de lo que el actor pretende hacer. No obstante cualquiera querría ser Beethoven, Bach, Mozart, Rembrandt o Miguel Ángel; sin embargo usted no tendría más que Beethoven, Bach, Mozart, Rembrandt o Miguel Ángel. Únicamente siendo comprensivo, apreciativo y crítico consciente se llega a alcanzar lo que uno quiere.
Sabemos que el actor es material palpable, este material sebe ser moldeado de la misma manera que el poeta moldea el material que está en su mente. Una cantidad de cosas afectan al poeta o al actor de manera muy opuesta a una lógica mecánica. La gran experiencia no es necesariamente aquella que lo afecta, a veces la pequeña experiencia personal es la causante. Lo que hoy sucede, por ejemplo, puede que no lo afecte. A veces es algo que pasó hace 15 años, que parece poco importante cuando sucedió pero que lo puede afectar al actor hoy. Es algo que ha creado en él líneas de comportamiento o respuestas que la mayoría de las veces él no tiene consciencia de poseer. Sabemos que el conocimiento lógico del actor con respecto a un personaje, tiene con frecuencia muy poco que ver con el reconocimiento de su experiencia. Sabemos que las respuestas profundas, fuertes e internas del actor, con frecuencia emergen de manera irrelevante o convencional. Nuestro procedimiento por lo tanto es tratar de conducir a cada actor para solucionar cada problema de acuerdo con la naturaleza de su peculiar material individual, como se revela a nosotros la comprensión de este conocimiento moderno. Técnicamente hablando, esto es posible para que el actor se convierta en un instrumento que funciona completamente. Un actor llega a ese punto y sabe cómo conseguir cada elemento de sí mismo en las circunstancias en que se lo proponga. Esto no tiene nada que ver con la obra. Hacer una escala en el piano no tiene nada que ver con el hecho de que en una sonata de Beethoven exista una escala. El funcionamiento completo del instrumento del actor, implica una habilidad para hacer una escala en particular y también cuantas escalas quiera para que pueda satisfacer cualquier demanda hecha por el director o él mismo. Cuando el instrumento del actor se aplica para la solución de una escena en particular, es generalmente demasiado tarde para trabajar en los problemas técnicos de su instrumento en particular. Solamente luego que el actor haya perfeccionado una técnica soberbia, está libre para dedicarse completamente los problemas del escenario. En el Studio, ver a los actores trabajar en varias etapas, con frecuencia, confunde porque tiene muy poco que ver con la solución de problemas de material escénico y sí tiene mucho que ver con la solución de problemas del instrumento del actor.
No puedo estar de acuerdo con la crítica adversa, de la que Strasberg es objeto al ayudar a los actores a comprender sus procesos psicológicos. Los hechos del conocimiento humano que comienzan en la niñez y continúan a través de la vida en modelos de hábito y respuestas, son un lugar común tan mencionado que su aplicación práctica no debería sorprender a nadie. Tal vez las nociones románticas sobre el actor apoyadas por Hollywood, sean violadas por la idea que enfrentarse con los problemas de la actuación quiere decir lisa y llanamente tratar con asuntos muy personales. Los miembros del Studio tienen que ser personales. Strasberg es personal. Pero esto no es autoindulgentcia, es una actividad profesional. Es el camino para ofrecer el tipo de ayuda que los actores generalmente no pueden encontrar en otra parte.
Sin duda es muy peligroso invadir la privacidad individual, pero mucho más peligroso es dejar que la solución de un problema personal sea literalmente una cuestión de vida o muerte en la carrera de un actor. Es muy peligroso para un cirujano operar, pero sería mucho más peligroso para él no hacerlo. Strasberg maneja estos asuntos con gran delicadeza y tacto y generalmente hace que la discusión no llegue a un plano demasiado personal como para que pueda herir. Pero no exageramos al decir que la predisposición a ser personal es el pre requisito del trabajo del Studio.
(1960) Uno de los escritores que asistía a una de las sesiones de escritores que también observa el trabajo aquí, me preguntó una cosa luego de ver uno de los ejercicios de una actor solo. Tenia que ver su pregunta con la comprensión del problema personal del actor, por eso lo llame hoy para estar seguro de que vendría.
Joven Escritor:- La pregunta fue necesaria para mí por lo que pasó hoy, esto mismo ha pasado cada vez que he venido al Studio. Me refiero al sentirme muy incómodo. Siento que es totalmente innecesario para cualquiera que, después de una escena se discutan sus problemas personales como actor. Usted no lo ayuda a él y él no se ayuda a sí mismo por este tipo de discusión. Me gustaría, por ejemplo, que el actor discutiera sobre qué estaba tratando de hacer con el papel y nos pidiera que juzgáramos si lo ha hecho bien en ese momento y ya que él tiene problemas personales de actuación que son tan importantes para él, podría entonces aprovechar nuestros comentarios y hacer le mejor uso de ellos. Exponer y discutir problemas personales es embarazoso, sobre todo abiertamente y creo que no tiene ningún sentido.
Strasberg:- Hay siempre un conocimiento especial al enfrentar cualquier tipo de trabajo teatral a nivel técnico, o sea, cuando el público esta excluido y la gente que observa es parte de los trabajadores o de los ejecutantes.
JE:- Me disgusta predisponerme con una actitud de indulgencia hacia el actor.
S:- Si alguien observa una operación y se desmaya. ¿Es culpable el doctor? Lo siento, usted va al teatro a ver obras, aquí está viendo operaciones de obras. Si este trabajo le fuera mostrado en una representación pública, entonces sí estaríamos dispuestos a oír el tipo de juicio que usted emite, pero acá es distinto. La presencia en este lugar de gente de teatro, incluso de trabajadores, maquinistas o utileros, está basada en su aceptación de la premisa de que ellos ven trabajo en progreso, trabajo sobre el individuo, no trabajo sobre una producción terminada. Preferiría ahora que los actores contesten.
Actriz C:- Yo solo puedo hablar de mi experiencia personal. Me llevó 3 años de trabajo acá antes de que yo pudiera dejar de sentir mi obligación hacia el público y realmente comenzar a explorar las facetas de mi habilidad., Se machaca tanto en los actores que el público está allí y que quieren obtener algo de nosotros, que nos bloqueamos totalmente. Cuando usted escribe, estoy segura de que deja que las cosas le fluyan y luego usted corrige. El lugar dela actor para hacer eso es éste. Este es el único lugar en el país donde puede pasar. Donde usted puede elegir lo que es bueno para usted y qué es lo que es efectivo para usted y lo lleva a evitar la repetición de muecas vulgares y hace que usted deje de limitarse a sí mismo por hacer una cosa una y otra vez. Aquí es donde usted explora y encuentra. Lo que acabo de decirle es exactamente lo que Lee, está tratando de hacer conmigo, pero yo protesté durante años hasta que comprendí lo que pasaba. “Tengo que hablar en voz alta, “Ellos tienen que comprender lo que el escritor quiere decir”… “Tengo que ser efectiva, efectista y bonita”… “Tengo que transmitir mis emociones”… o cualquier otra cosa. Ahora, eso es lo contrario a la expresión de uno mismo. Lo que los escritores no comprenden es que nosotros estamos tratando de sacar las ideas y dejar que sus palabras provengan de una gran profundidad.
Actor D:- Me llevó dos años preguntarme cosas equivocadas y recibir cachetadas para llegar a mirar y tratar de comprender. Ningún actor hace cualquier trabajo sin que sus problemas personales estén involucrados. Por ejemplo. Yo estaba trabajando en un show de Broadway, donde el director nos marcó con tanta intensidad que me sentí totalmente atado como sí mi cuerpo estuviera lleno de nudos. Tuve que descubrir o tratar de descubrir si era posible que yo me relajara como un actor otra vez. Elegí una escena y la traje al Studio y dije que solamente quería relajarme. Esto probablemente a usted no le llame la atención, pero era bastante personal para mí. Si usted hubiera observado más, se hubiera dado cuenta que algunas veces un actor comenzará a explicar algo y Lee le dirá: “Pare, se está volviendo demasiado personal”. En Lee, tenemos a un hombre que puede decidir.
Actriz E:– Algunos de nosotros, nos hemos estado observando a nosotros mismos 4, 5 y hasta 10 años. Si usted analizara un poco se daría cuenta de que algo pasó. Acá nosotros estamos tratando con nuestras carreras. Tal vez nos haga bien levantarnos y decir. “¿Cómo voy a cambiar esta cualidad en mí misma?” Suponga que la gente me diga a mí, “Todo lo que usted hace bien son papeles neuróticos”, yo no quiero decirles a la gente cosas de mujeres neuróticas el resto de mi vida. Encasillarme en eso. Suponga que quiero decirle acosas sobre mujeres felices alguna vez, “Ayúdenme” eso es personal y eso es un problema del actor, para eso estamos acá y nosotros hemos observado a algunos lograr sus propósitos.
Actor A:- Usted debe comprender que nosotros hemos venido aquí a trabajar, a encontrar una raíz. A bucear profundamente en eso., Yo vengo acá por una razón específica y personal. Estoy en desacuerdo con Lee Strasberg un montón de veces y el representa un catalizador, una consciencia, una forma de trabajo, un dedo apuntándome constantemente a mí. Yo he gustado la copa del éxito y debo decir que me supo a bastante desabrida. Estoy tratando de encontrar la forma de gustarla. El conoce la formula, por eso vengo al Studio.
Strasberg:- El teatro es el arte, a mi juicio, más personal. Todas las otras artes trabajan con objetos materiales, solamente el teatro utiliza la presencia viva del ser humano. Durante miles de años los actores han tenido consciencia de este problema sin saber cómo solucionarlo. La gente fuera del teatro nunca ha tenido consciencia de esto. Cuando se sugiere que éste es por sí mismo un problema no quieren dejar que el actor lo solucione en su propio tiempo y con su propio esfuerzo. Usted encuentra actores que parecen ser muy competentes en condiciones perfectas de hacer cierto tipo de cosas y sin embargo cuando están incapacitados de hacerlas, sus excusas parecen ilógicas y hasta estúpidas. Una actriz de primer orden, una estrella. Alguien que obtiene el 10 % de la ganancia diría, “No puedo hacer eso, por favor. No quiero hacerlo. No me hagan hacerlo”, y sin embargo ella es una actriz que tendría que poder hacerlo. La obra necesita ese valor, el autor lo requiere, la actriz no puede hacerlo. De la observación de ese tipo de experiencias durante un largo tiempo hemos llegado a una mayor comprensión de la forma en que trabaja el actor. Eso es lo que tratamos de utilizar aquí.
No estamos aquí para hacer juicios basados sobre gustos o tendencias, si ustedes juzgan sobre lo que gusta o disgusta, ustedes están trabajando, asumiendo, de que cuando el trabajo bueno es hecho por todo el mundo, entonces gustará y eso no es verdad. Rubens es uno de los más grandes pintores del mundo, a mí no me gusta su pintura. A mí no me gustan sus mujeres, no me gusta ni siquiera el color espléndido que usa. Yo sé que la pintura fue puesta por un maestro. Puedo seguir todos los contornos en los cuales las formas se combinan pero no estoy interesado. No me excita. No me gusta. Pero de ahí a decir: “esa es una mala pintura, nunc va a llegar a ser un pintor de esa manera”, es asumir que el gusto condiciona las cosas. Puede parecer que yo tengo opiniones muy definidas y en verdad las tengo. Pero muchas de mis opiniones ustedes nunca las conocen. Raramente les digo lo que yo pienso sobre un actor o una escena. Trabajamos con cada individuo de acuerdo a su equipo. Nunc juzgamos aun individuo contra otro. La confusión proviene cuando nos olvidamos que aquí las ideas son ideas en uso. Las cosas deben ser practicadas. La única cosa que yo pido es que alguien lo practique en lugar de decirme que no o puede lograrlo o que puede lograrlo. Luego señalamos a veces que la cosa no está sucediendo porque no está siendo practicada de la manera más apropiada. Si el actor entonces dice, “Yo puedo hacerlo de esa manera”, y lo hace y luego dice, “Pero no quiero hacerlo de ésa manera”, esa persona desde el punto de vista técnico tiene derecho a ese tipo de opinión.
Soy muy escrupuloso de interferir con algo en el proceso actual de la producción profesional, porque a veces una indicación inadvertida que llama la atención hacia algo que nos concierne pero que puede no tener significado para el director de la producción, puede tenerla con el trabajo del actor desde un punto de vista puramente profesional. Evado siempre hablar a la gente en los ensayos. Sé muy bien con cuanta frecuencia pequeñas acotaciones hechas con el deseo de ayudar o de complacer hacen que la atención de una persona se ponga sobre algo y la representación se arruina porque su atención se fija en ese momento en particular. Después de todo no vamos a hacer milagros con ese tipo de comentarios. Los milagros se hacen luego de un trabajo muy firme y muy intenso. Aún un santo trabaja muy, pero muy fuerte.
No permitiré que nadie, incluyéndome, indique al actor o a cualquier otro artista, lo que está permitido en una obra o en cualquier actividad artística en la tierra del señor. Esa es una de las cosas sobre las cuales soy as duro. No sé lo que está permitido. Los artistas han sufrido. A Tintoretto lo llamó la inquisición porque las autoridades de la iglesia no estaban de acuerdo con la forma que él hacia la figura de Cristo. Tintoretto ahora es uno de los más grandes artistas, aceptado por la Iglesia, aceptado por todo el mundo. Algunos de ustedes creen saber qué es lo justo. La Iglesia cree tener la verdad. Yo no. Solamente puedo tratar de ver cuál es la intención del actor, si deriva de algo verdadero, de una necesidad definida. Si esa intención está dirigida a solucionar un problema específico que él ha propuesto. En ése momento puedo ejercitar mi propio gusto y decir si la forma del actor es la forma que yo utilizaría para hacer una cosa en particular. Pero decir dogmáticamente que ése no es el enfrentamiento justo, eso nunca lo permitiré. No me lo permitiré. Ni lo admitiré en cualquier lugar que yo trabaje.
Cuando usted acá observa las escenas, usted las debe observar desde el punto de vista de las necesidades del ejecutante. Cuando vemos obras de arte, la mayoría de las veces vemos unas pequeñas palabras de cada uno de los grandes maestros. El Greco por ejemplo es uno de mis pintores favoritos. Podemos ir a los museos y ver obras fantásticas: “La vista de Toledo” y “El Cardenal”, las figuras son grandes figuras por lo tanto asumimos que el gran artista es solamente grande. Él ha nacido grande, él trabaja estupendamente, sin embargo si usted observa el mejor libro sobre el Greco que tiene todas las pinturas que él ha pintado incluyendo algunos bocetos. Usted se sorprenderá. Algunos son realmente infantiles, algunos parecen primitivos. Una buena porción puede que esté imitando a sus maestros y algunos son copia de otra gente, pero en cada figura si usted observa claramente y tiene el ojo como para observar, usted verá los ingredientes del arte del Greco que se hacen más definidos y refinados y más claros a medida que ese trabajo crece. En cuanto a Rembrandt, miren los miles de bocetos que él hizo. Usted lo ve a él luchando sobre problemas. ¿Cómo será la composición, cómo será? ¿De esta manera o de otra? Advierte un boceto sin finalizar y después de un dibujo con tinta, la misma cosa una y otra vez. Usted no se dice a sí mismo, “Vamos Rembrandt, decídase de una vez, va a pintar o a jugar” “¿Qué es esto? ¿A qué jugamos?” “Mire el boceto. Usted lo ha visto 15 veces, si usted no sabe qué quiere, entonces salga, no sea un pintor, si usted va a ser un Rembrandt, entonces decídase y pinte.” Bueno, ésa es la manera en que el pintor o el artista se decide, solamente haciendo, corrigiendo, golpeándose la cara.
Al escritor se lo recuerda y al actor también, pero desgraciadamente nadie sabe porque se lo recuerda al actor cuando pasan los años. Usted tiene el texto del escritor. Luego de 300 años de que Shakespeare escribió todavía la gente lo puede leer y se pregunta qué quiso decir. En las otras artes el trabajo permanece o sea que los errores en el juicio que se cometen hoy pueden ser modificados mañana, mientras que lo que podemos decir de un actor en particular hoy es, “Esto es interesante, pero no logro comprenderlo”, pero no podemos decirlo dentro de 50 años, como la gente con respecto a Strauss, Stravinski, de Brahms o de Wagner, de cualquier compositor que ha vivido en este mundo incluyendo a Mozart y a Beethoven, “Ahora los entendemos”. En el tiempo de Shakespeare la gente lo evaluaba obra por obra, cuando vieron su primera obra no era tan excitante, vieron la segunda y Dekker, escribió una obra mejor, vieron la tercera pero Heywood había escrito una que era más interesante. Vieron la cuarta pero ese mismo año por lo menos cuatro obras tan buenas habían sido escritas por otros escritores. Solamente cuando uno llega al final de Shakespeare usted puede llegar a decir, “Nadie puede competir con él”.
Hay un estupendo libro de Alfred Harbage,k llamado “ANALADES DEL DRAMA ISABELINO”. Cada año usted observa las obras que habían sido escritas. Es sorprendente, cuando repaso lo que fue hecho año por año y entonces digo. “Marlowe había escrito su mejor obra. Murió poco después de eso. Llevó más de 15 años a Shakespeare antes de que sus obras fueran consideradas tanto como las de Marlowe”. Cuando podemos ver en su totalidad todo un periodo anterior podemos revaluar a los artistas individuales. En la actuación no tenemos ese tipo de oportunidad. El arte del actor muere cuando él lo crea.
Aquí nosotros adquirimos el habito de juzgar cada cosa como si hoy fuera el fin del mundo, como si la forma de cada escena, de cómo esté hecha dependiera el ir al cielo o al infierno. Bueno, aunque Stanislavski fuese uno de los jueces, aquí tenemos que darnos cuenta de que esta no es la última vez que el actor va a hacer esta escena. O sea que tenemos que tener mucho cuidado en lo que decimos. De otra manera todo el mundo acá tendría que estar de acuerdo, posiblemente no es su opinión, porque su opinión puede que no sea aceptada, pero es mi opinión sobre cómo se debe hacer cada escena. Esa es una responsabilidad terrible. No estoy dispuesto a aceptar esa responsabilidad. Ese peso de opinión sería destructivo no solo para el tipo de trabajo hecho aquí sino para cualquier trabajo creativo en cualquier lugar del mundo. Ese es trabajo en progreso y nosotros tenemos que percibir las semillas en este trabajo.
Es un gran orgullo para mí que la gente que ha trabajado conmigo, siempre trabajando creativamente en sus propios medios nunca ha imitado ni lo que yo hago ni a sí mismos ni a cada uno. Tómelo a Kazán o a Robert Lewis, o a otra gente como ellos. Cada uno tiene su estilo propio. No es estilo de Strasberg a pesar de que yo espero haber contribuido de alguna manera a su formación. Decir que cada escena debe ser hecha para coincidir con la interpretación de Lee Strasberg, es suicida. Es destructivo para eso que estamos tratando de hacer que es ayudar a cada individuo a lograr su propia creatividad.
Cuando mostramos una película de la Duse, que está prácticamente rota y en muy malas condiciones, alguien dice, “Bueno, no puedo disfrutar de ella”, obviamente esa persona tiene derecho a no disfrutar. Pero su reacción indica una pobra habilidad como observador profesional. La observación aquí es una responsabilidad. Si un actor se sienta en una silla en el centro del escenario durante 5 minutos y prepara su entrada, usted puede decir, “Bueno, esto es aburrido” Obviamente es aburrido, pero también es obvio que si esto fuera una producción, el telón se levantaría al final de esos 5 minutos y no al comienzo. Ustedes tienen un gran privilegio aquí cuando ven lo que pasa antes de que el telón se levante. Porque esos 5 minutos son los minutos en qué el actor crea lo que lo llevará a los resultados que ustedes ven ordinariamente o comúnmente. El resultado de una buena operación no está dado en el hecho de que un paciente viva o muera, sino en la naturaleza de la operación que se ejecuta. En el caso de un cirujano cuyo paciente muere, no hay ninguna garantía de que la operación haya sido mala. Esa operación pudo haber sido brillante y arriesgada. Muy pocos cirujanos pueden haber tenido el coraje o el nervio para ejecutar una operación como esa. Constantemente debo poner énfasis en que mientras su forma de disfrutar de una escena se arruina por el hecho de que usted no le guste la escena. O que hay cierta gente que no le guste o que a usted no le guste como está interpretada la escena, eso no tiene que ver con la habilidad para observar el trabajo.
Cuando nuestro entrenamiento aquí ha recorrido la mitad del camino y comienzan a verse algunos elementos esenciales de concentración con frecuencia todos pensamos que el problema del entrenamiento ha sido solucionado. Nos olvidamos que otros artistas trabajan años para perfeccionar una técnica. Hasta Heifetz, se equivoca ocasionalmente. Hasta los cantantes que ha trabajado 10 o 15 años, que tiene buena voz, todavía pueden hacer un gallo. Pero si le pedimos a un músico con gran entrenamiento que ejecute una pieza que es lenta en forma rápida, él lo puede hacer porque está técnicamente entrenado. No discute con el director ni dice, “No puedo tocar tan rápido”. Piensa que el director está loco, porque le pide a él que toque rápido. El la ha tocado a la pieza con Toscanini que siempre tocó despacio. Pero si ese otro director la quiera rápido, él la ejecuta rápidamente. Ha sido entrenado técnicamente y el entrenamiento técnico en el actor, al cual nosotros nos dedicamos aquí por entero, de la misma manera está destinado a que el actor pueda estar en condiciones de ejecutar cualquier tarea que le sea encomendada o que él se encomienda a sí mismo.